EDUARDO WESTERDAHL. Benjamin Perét, 1935. Gelatino-bromuro. 29 x 23 cm..

PREPARANDO EL HOMENAJE A ANDRES SOTO.

SUSANA BACA: MINISTRA QUE AMABA LA POESÍA.

1. La actual ministra de cultura Susana Baca solía llegar por las mañanas con Jorge Pimentel al Pasaje Velarde 113, cerca de Wilson el año de la catapúm. Traían  su incakola, su chancay y algunos chicharrones para los vagos aquellos que pernoctábamos en esa piscina. Sus razones tendrían. Porque en esos poquísimos metros cuadrados habitábamos Omar Aramayo mi paisano, el zambo Verástegui, Oscar Málaga, y el que esto escribe. A Verástegui lo dejábamos dormir con  medio cuerpo afuera para que nuestros sueños de humo tuvieran paz. De ello se encargaba el incorruptible Málaga mientras una soga para ahorcados presidía la noche.
2. La futura ministra con el signo de géminis en las manos y enamorada de la poesía era una auténtica inspiradora de aquellos desgreñados. Por las noches y en mancha éramos invitados a casa de Chabuca Granda. Creo recordar que Cesar Calvo era el puente. En casa de Chabuca cantaban Andrés Soto y Paco Guzmán, nuestros íntimos de Jesús María también asiduos al pasaje Velarde 113.
3. Hasta que un día empezó la diáspora: Oscar Málaga se casó por primera vez con uno de mis trajes cusqueños. Verástegui publicó sus Extramuros y no se le volvió a ver. Aramayo y Susi se fueron junto a Gonzales Viaña que desde entonces comenzó a odiar la poesía. Sobre esto pueden dar más detalles los interesados. Aquel año también se publico Mate de Cedrón y el autor se fue de Lima.
4. VLADIMIR HERRERA. 

REFORMA DE MÉXICO PUBLICA A VLADIMIR HERRERA EN EL ÁNGEL.

EUGENIO F. GRANELL. El vuelo nocturno del pájaro Pi, 1952. Témpera sobre carton.110 x 122.

Para el que escribe ha sido un hallazgo esta pintura de EUGENIO GRANELL, junto con estas fotos: en la primera luce ni más ni menos que con Marcel Duchamp, el papi del arte contemporáneo, y en la segunda con André Breton, el papi del surrealismo. Tuve la suerte de platicar largamente con él en Madrid el año bendito de 1990. Estaba interesado en los libros que hacíamos por entonces en Editorial Auqui, notoriamente por 7 movimientos de Julia Castillo, y le encantaba el Perú que había conocido. Tenía una visión clara y unívoca y compacta de las artes gráficas.
VLADIMIR HERRERA.

LINDA LEIDA CASI UNA LEYENDA.

LECTURA DE EMILIO ADOLFO WESTPHALEN, 2.HELENA USANDIZAGA.

UNA LECTURA DE EMILIO ADOLFO WESTPHALEN, 2

Helena Usandizaga

En los dos primeros libros de Westphalen el escenario es el cosmos, y es de notar la ubicación de lo humano en este mundo cósmico, donde los elementos se transforman los unos en los otros, teniendo en cuenta esta neutralización sujeto/ objeto; lo tradicional, en cambio, sería quizás presentar al cosmos como objeto o bien como símbolo o reflejo de lo humano. Mediante operaciones visionarias, Westphalen consigue reunir ambas vertientes, pero una disposición y difuminación muy peculiar del sujeto hace que no se trate de la usual asimilación y utilización simbólica del universo natural, sino de una especie de entrega de lo humano a lo natural, a veces de modo casi inerte, a veces de manera más activa, que propicia el advenimiento del cosmos a través de los ritmos naturales y con él, en ocasiones, de la plenitud. Claro que estos libros de   Westphalen hablan no sólo del mundo, sino del amor y de la amada, y por extensión de la aventura poética; pero creo que para captar el universo del deseo donde estos temas se ubican sirve entender esta peculiar situación de lo humano en lo natural, que accede a esta anulación de la contradicción, y propone así una alternativa a la razón dualista. Rowe (en un Seminario impartido en la Universidad Autónoma de Barcelona en mayo de 2008) señala estados de placer extático que alteran la percepción del cuerpo mediante la ingravidez, y llevan hacia aquello que es infinito, que no tiene fin ni seguramente una imagen para expresarlo. La sintaxis, según Rowe, funciona en paralelo con esta desestructuración del sentido.

En un poema como “La mañana alza el río…”, de Las ínsulas extrañas, no es tanto el amor el que rige el cosmos, como en la poesía clásica, sino que ocurre lo contrario: el mundo material y natural determina el amor. Los actores del poema son la mañana, el mar, el cielo, las olas, el estío, la rosa, el aire, y al final el silencio, que adviene como un elemento natural más, junto con el amor, como trasunto de la ausencia y el deseo o, tal vez, como el hueco que genera la presencia. El sujeto deseado se encuentra imbricado con el universo: “Qué tierno el estío llora en tu boca”, y “Detrás de la ausencia mirabas sin fuego” (Westphalen 1991); y en el poema se hace presente un movimiento que no es el de lo consciente sino el de un transcurrir cósmico con sus ritmos (día, noche, oleaje), el cual propicia una intermitencia del ser: “Existía no existía”, que podríamos entender como un oleaje de lo involuntario: “El mar acerca su amor/ Teme la rosa el pie la piel/ El mar aleja su amor”, puesto que se produce una indeterminación entre el cuerpo y el mundo, en una mezcla de todos los elementos, y la piel, frontera entre el sujeto y el mundo, deja de ser el límite: se abre y comunica con el cosmos y por ello se deshace y por ello el deseo se expresa y se sumerge en el sujeto deseado. El cuerpo desestructurado,  en expresión de Rowe (127), forma parte del mundo y de lo otro y puede asomarse a la inminencia de lo deseado: “Calma tardanza el cielo/ O los ojos/ Fuego fuego fuego fuego/ En el cielo cielo fuego cielo/ Cómo rueda el silencio/ Detrás de la ausencia mirabas sin fuego/ Es ausencia noche/ Pero los ojos el fuego/ Caricia estío los ojos la boca/ El fuego nace en los ojos/ El amor nace en los ojos el cielo el fuego/ El fuego el amor el silencio”, acaba el poema. Callar es lo más indicado ante la comunicación con lo contemplado y deseado, y no está de más recordar aquí que el epígrafe de Abolición de la muerte es una frase de Breton: “Flamme d’eau guide-moi jusqu’à la mer de feu”, porque en este y en general en todos los poemas se produce una similar fusión de los elementos, y de estos con territorios humanos como el cuerpo, el amor, el silencio, lo cual remite a la escritura como cuerpo, a una corporeidad móvil que desemboca a veces en el silencio resonante.

Otro poema del mismo libro, comentado en este mismo sentido por Úzquiza, quien detecta el componente sexual y vital del poema, “Un árbol se eleva hasta…” contiene un parecido desplazamiento de la conciencia como tradicional centro del poema, pues el protagonista es un árbol activo, en medio de la lluvia, esforzándose por entrar en el cosmos y en el alma: “Un árbol se eleva hasta el extremo de los cielos que lo cobijan/ Golpea con dispersa voz/ El árbol contra el cielo contra el árbol/ Es la lluvia encerrada en tan poco de espacio/ Golpea contra el ánima.... La intervención del sujeto humano es activa, pero no se trata de la reimplantación de una conciencia en el poema: “No hagas tal fuerza por que te oigan/ Yo te cedo mis dedos mis ramas/ Así podrás raspar arañar gritar y no sólo llorar/ Golpear con la voz/ Pero tal levedad me hiere/ Me desola/ No te creía de tal ánimo”. Pues en realidad el fugaz paso de esta voluntad por el poema es también la de un sujeto proteico, con dedos y ramas a la vez, un cuerpo que se desprende del sujeto como conciencia, un sujeto inmolado en la escena cósmica: “Matado por el fuego”, “Muerto sin agua en el fuego”  y que se declara vaciado de sus estructuras conscientes: “Ya no tengo alma ya no tengo ramas ya no tengo agua”.  En realidad el tiempo y el fluir, el agua y la música (“El tiempo se cuenta con las gotas el tiempo”), están también asociados a la anulación del alma y la conciencia, en una intermitencia que indica el carácter también iniciático de esta supresión de las estructuras convencionales: “Ya no cabe el alma en el árbol en el agua/ Ya no cabe el agua en el alma en el cielo en el canto en el agua/ Otra alma/ Y nada de alma”. Esa otra alma que sobrepasa la idea de englobamiento de una cosa por otra para entrar en un territorio indiferenciado tal vez sólo puede asomar cuando el sujeto es “Matado por el agua” al final del poema,  y para Rowe (2008) la muerte se asimila con la consecución del anhelo. Al tiempo que el árbol y el cosmos se humanizan, el sujeto se incluye en el ciclo cósmico de muerte y vida, y cosmos y ser humano dejan de lado el empeño.

El protagonismo del sujeto amado y deseado es mayor en un poema como “Marismas llenas de corales…”, de Abolición de la muerte, en el que el cosmos sigue a la amada: “Marismas llenas de corales enroscándose a tu cuello/ Y los mares hundidos hasta verse tras los ojos/ en lo más profundo de tu atisbar sorprendida”. También en “Entre surtidores empinados…”, de Abolición de la muerte, la aparente humanización del cosmos remite más bien a una unión de lo humano y lo natural, que se puede percibir en el entreveramiento del sujeto deseado  con el cosmos: “Madréporas naciendo de orejas/ U orejas naciendo de madréporas”, en una secuencia de continuidad y en un movimiento suave y fluido que es como “Un rayo de sol incubando otro rayo de sol” y que produce una abolición del tiempo. La naturaleza penetra en los seres y en lo social, en un aparente choque de isotopías, pero que en realidad es conjunción: “Resonando como el mar el acero de las ciudades”. Así este poema expresa la alegría y la armonía de la unión entre el universo y la humanidad por el amor o por la amada: “Y así el himno de la alegría/ Y así la niña diosa/ Y esta su risa/ Como hormiguero cubriendo el mundo/ Como música o mar lamiendo acantilados/ Como luz hilada de abejas de oro”. Del mismo modo, en “Por la pradera diminuta…”, de Abolición de la muerte, el fluir de la voz (”una voz flotando en los aires”) se acompasa con el fluir de los planetas, los días, los mares, las aves, y en este poema el cosmos permite un espacio de continuidad y armonía del que participan los amantes: “En la cabellera de una niña enredada en la vía láctea/ En la entraña misma de la música pisando”. Esta armonía entre el mundo y los amantes es algo más; es compenetración del cuerpo material del cosmos y el cuerpo amoroso: “Los árboles febriles continuando su vida en nuestras venas”; “O como el mar naciendo de tus labios”, dice más adelante en el poema, que nos deja entrever que esa comunión “Es la gloria llameante que descansa sobre nuestros cuerpos” y esta gloria es la que permite la unión de los contrarios: “Levantando sobre el combate atroz de la tiniebla y la luz/ La enseña de la santa compañía y las miradas quietas”. 

El resultado de todo esto es una negación del discurso convencional y el establecimiento de un nuevo territorio. Se produce en general una abolición del tiempo “Ya no se dirá/ Y mañana/ porque es ahora”, de “Llueve por tanto…”, un poema de Las ínsulas extrañas y en general de las estructuras que sustentan al sujeto y al tema. En “Diafanidad de alboradas”, de Abolición de la muerte, sólo tras este abandono el mundo puede decir la dicha; la luz y la música siguen su curso  en un continuo recomienzo: “Diafanidad de alboradas reflejas en múltiples espejos/ deslumbre de músicas cubriendo la montaña como una alta  arboleda”, y ese júbilo que es unión del cosmos y el hombre es transcurrir pulsando las cifras secretas; la rosa de los vientos y la rosa del amor se mueven, se deshojan y se multiplican como la vida en lucha contra la muerte y en esta mezcla y confusión de todo, si se extiende la mano, está la dicha que la niña activa gestiona con su pasión sosegada: “En los oídos la pasión sosegada / Oh qué alto el mundo eleva/ la niña con su mano”.

 La mencionada indefinición entre el cosmos y lo humano se produce en los poemas de Westphalen gracias a la inclusión de ambos en un mismo ritmo; esto no ocurre de manera programada y estructurada (aunque esto no se refiere a una escritura automática), sino que acontece y adviene como la gracia, regalo inesperado y no programa humano. A propósito de esto, Westphalen dice en “Sobre la poesía”, de 1991: “El poema –al igual que la belleza- es casi invariablemente lo inesperado –lo que nunca tuvimos sospecha que existía- la dádiva recaída sobre quien menos se esforzó en recibirla” (Westphalen  1997). Así, la lluvia es una suerte de advenimiento gratuito: “Llueve por tanto que se cae de amor/ Llueve lagrimada gracia”, dice en el poema “Llueve por tanto…”, de Las ínsulas, que presenta al júbilo como producto de la lluvia o del advenimiento puro en el instante sin tiempo: “Ahora traído por las nubes/ Ahora traído por los gorjeos/ Ahora a lomo de las auras/ Ahora cabrilleando en las polvaredas”.  También en “Viniste a posarte sobre una hoja de mi cuerpo…”, de Abolición de la muerte, lo que acontece es la pura presencia: “Viniste a posarte sobre una hoja de mi cuerpo/ Gota dulce y pesada como el sol sobre nuestras vidas”. Esta gota que cae con la inercia natural y se posa ofrece la intermitencia de la dicha y la permanencia mediante el advenimiento de la amada y la abolición del tiempo: “O la voz baja de la dicha negándose o afirmándose/ En cada diástole o sístole de permanencia y negación”. Este posarse de ella es el  cumplimiento inevitable, que aclara y anula límites y oscuridades: “Has venido y no se me alcanza qué justeza equivocas”, porque no se entiende el porqué del posamiento, el cumplimiento, que deja fluir el tiempo y elude la muerte, “Para estarte como la rosa hundida en los mares/ O el barco anclado en nuestra conciencia”. Estar quieto entre lo fluyente: el río, la música, el movimiento, las edades, las estaciones, el placer. “Has venido como la muerte ha de llegar a nuestros labios”; igual que el la fatalidad de la muerte y de los días y de las estaciones, “Con el contento de decir he llegado”. Todo transcurre hacia su sentido, y en esto el agua o la amada llega “para borrar tu venida”: para borrar el acontecimiento, lo cual equivale a hacer del advenimiento un estado intemporal, “estandarte de siglos”. Al final el objeto se humaniza pero con una descripción poco convencional: “Has venido nariz de mármol/ Has venido ojos de diamante/ Has venido labios de oro”.

Se trata de una inercia creativa, pero, al mismo tiempo, en ocasiones, el sujeto se embarca en el deseo de una manera más activa, y en algunos poemas se produce algo así como una caza de amor a la manera de los místicos. A veces el mismo deseo del amor no es estático: en “Sirgadora de las nubes...”, de Abolición de la muerte, la niña es un sujeto activo desde el mismo significado de la palabra sirgar, remolcar. Al poema llega esta “Sirgadora de las nubes arrastradas de tus cabellos”, de manera que el escenario donde se producirá el advenimiento de la armonía ha sido preparado por cierta disposición humana: “Recogidos los temores renacidas las esperanzas/ Desplegadas las sonrisas desenvueltos los caireles/ Florecidos los dientes las lágrimas tintineantes/ Chirriantes las alegrías niña de verte y niña”. En este escenario onírico se produce un estado cercano al oxímoron místico “Los amorosos acordes de inaudibles alegrías”. En el escenario del gozo se instala la armonía entre tú y el cosmos (“Una seda hilada de la miel de tus labios/ Unas aves extraviándose en tu cabellera”; y este goce tiene un componente sensual, lo cual contradice la lectura más etérea de Westphalen: “Y otras manos líquidas para a tientas encontrarse/ Y algo como cabezas rodando por las escaleras/ Y algo como frutos subidos de círculo en círculo/ A los goces los arcoiris las brisas traspasando nuestras frentes”. Los ojos de la amada reflejan el cosmos “Se veía en tus ojos mejor el mundo”, y en este lugar del sueño la realidad es más frágil pero también más perceptible y en el poema produce a la vez una sensación de precisión y de onirismo: “Las ostras prendidas de las paredes de tu sueño/ Las perlas cayendo de tus manos como palabras”, y en definitiva, en este final silencioso del poema: “O silencios de tus manos cargadas de un mundo pesado de lirios”.

Otro aspecto que favorece esta tensión dialéctica entre los contrarios es el propio lenguaje y la coexistencia de códigos a la que a veces lo somete Westphalen. Por ejemplo, en “Hojas secas para tapar…”, de Las ínsulas extrañas, se combinan el código surrealista y el romántico-simbolista: “La foca baila mejor que el otoño y su sangre es más dulce/ las muchachas tienen una ausencia o un violín sin cuerdas/ Mire usted ésta sin rabo”, pero el poema acaba: “Cuánta sangre y no agua/ Cuánto olvido y no otoño/ La última elegía de las hojas muertas”. “Amarrado a su sombra...”, de  Abolición de la muerte, propone el código del amor cortés en un escenario antiguo pastoril, clásico: “Amarrado a su sombra el bosque/ Abría paso a las ardientes pisadas/ Varios faunos acarreaban los arroyos/ En los cuernos de la luna una ninfa tocaba”. En esta visión clásica, ubicada en el Mediterráneo, sí que  la amada mueve el cosmos y rige las estaciones: “No has visto abrirse una madrugada/ Sobre nieves como una frente/ Alumbrando al sol y las estrellas”.

Hay otros poemas en que el  sujeto que habla es más activo, en una especie de estrategia mística de persecución y abandono. En Abolición de la muerte, hay un poema (He dejado descansar...), que ilustra bien la emergencia fluctuante de la plenitud amorosa y poética. Esa emergencia está ligada a la tensión anhelante del poema, que es asedio y búsqueda de la realidad deseada ("No me oyes venir más fuerte que la noche", "Ya tu frente ha de caer bajo el peso de mi ansia", 64). Cierto que este movimiento se da en el marco del abandono del yo y del cuerpo: "Mi cabeza he dejado rodar/ Mi corazón he dejado caer/ Ya nada me queda para estar más seguro de alcanzarte". Es pues una actividad rendida, ligada a la fatalidad como la iluminación mística, ésta de asedio a la "Bella ave que ha[s] de caer en el paraíso". Por eso pregunta afirmando: "La otra margen acaso no he de alcanzar". Cómo no, si se ha abandonado lo contingente: ("Ya que no tengo manos que se cojan/ de lo que está acordado para el perecimiento/ Ni pies que pesen sobre tanto olvido/ De huesos muertos y flores muertas". Cómo no, si el universo colabora en ese camino hacia la unión: "Si ya hemos leído la última hoja/ y la música ha empezado a trenzar la luz en que has de caer". Aunque el poema se detiene al borde de la unión, se advierte una identificación entre las dos dimensiones que se persiguen: "la otra margen" --lo que está más allá de lo inmediato-- y la "rosa grande" --la amada o la poesía. Pienso, al contrario que Rowe, que la expresión "La otra margen acaso no he de alcanzar" no es una manifestación de duda sino una pregunta afirmativa, paralela a "Rosa grande ¿no has de caer?", la última frase del poema. Y eso aunque no lleve signos de interrogación: lo mismo ocurre con las preguntas en el resto del poema ("No me oyes venir más fuerte que la noche"). Este tipo de pregunta es una construccción frecuente en el español hablado del Perú, y Westphalen la usa por lo menos en otra ocasión: "Acaso podían competir los surtidores" en Entre surtidores empinados... En “He dejado descansar…” el cosmos se abre y abraza, de modo paralelo al ansia del amante y a su fuerte presión tras el desasimiento, incluso del mundo (alba, árboles, estrellas, cuerpo…) para alcanzar realmente lo otro.  El ansia se concentra sobre lo perseguido (“Bella ave que has de caer en el paraíso”) y corre el deseo, la fuerza, ya sin cabeza ni corazón, hasta que ya no hay percepción del mundo porque es la fuerza del mundo la que actúa (música, ríos, flores, estío, alboradas…) confundida con el sujeto.

En el poema “Te he seguido…”, del mismo libro, este seguir o perseguir nos remite también a una especie de caza de amor, que revierte el tiempo y la separación. La idea de la “mañana soleada de poros abiertos/ Columpiándose de cuerpo a cuerpo” y la comparación “Te he seguido como a veces perdemos los pies” llevan sugerencias de apertura y comunicación, y en este escenario el amante vence los obstáculos, se esconde y a la vez se deja llevar por el ritmo natural “Ofreciéndome a cada ráfaga como la flor se tiende en la onda/ O las cabelleras ablandan sus mareas”, como aprovechando la inercia del aire o del agua. Estas son las estrategias sigilosas del amante: la mimesis con la muerte, la borradura de la mirada y la ruptura de sus límites, el callamiento, el aprovechamiento del ritmo de los elementos naturales. Se trata de un movimiento a la vez rendido y activo, que llega al silencio como límite: “Me he callado porque el silencio pone más cerca los labios/ Porque sólo el silencio sabe detener a la muerte en los umbrales/ Porque sólo el silencio sabe darse a la muerte sin reservas/ Y así te sigo porque sé que más allá no has de pasar/ Y en la esfera enrarecida caen los cuerpos por igual”. El sujeto calla como para hacer el vacío y posee la misma fe “Que hace a la noche seguir sin descanso al día/ Ya que alguna vez le ha de coger y no le dejará de los dientes/ Ya que alguna vez le ha de estrechar”. Este detener a la muerte y darse a la muerte, este dejarse llevar por la creciente del río con determinación y fe, ese movimiento paradójico de inercia y persecución, es la manera de alcanzar, coger, estrechar a la amada real y cercana en el cosmos, pero superando la limitación del enfrentamiento sujeto/ objeto, porque en este trayecto estalla la dualidad de los contrarios “Como la muerte estrecha a la vida”. Según lo expuesto, parece que a Westphalen le sirven algunas técnicas surrealistas para evitar la imposición previa de un objeto y un sujeto, y para crear en cambio un trayecto y un tono de aproximación que permite a veces acceder al don, totalmente gratuito, de la gracia poética y amorosa. Creo además con Rowe que el surrealismo es para Westphalen un modo de eludir la rigidez del discurso político y el yo socializado, creando así un discurso alternativo y hasta subversivo: "En la poesía, en la revolución y en el amor veo actuantes los mismos imperativos esenciales: la falsa resignación, la esperanza a pesar de toda previsión razonable contraria", dice Westphalen en “Poetas en la Lima de los años 30”  (1997). 

La consecuencia de esta eliminación de los patrones previos es la abolición del sujeto y de los contrarios, lo que permite conectar subversivamente con el espacio del deseo, en una especie de apertura al subconsciente, y  a este territorio desconocido pero real: no para proponer un programa monolítico, sino para atisbar “partículas de eternidad” (“Hojas secas”, de Máximas y mínimas de sapiencia pedestre); para  abrir “rendijas en la pared del tiempo” (“Epílogo”, de Belleza de una espada clavada en la lengua).   

            REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Baciu, Stefan, Antología de la poesía surrealista latinoamericana, México, Joaquín Mortiz, 1974.

Bollack, Jean, Sentido contra sentido. ¿Cómo se lee? Conversaciones con Patrick Llored, Madrid, Arena Libros, 2004.

Breton, André, “Segundo manifiesto del surrealismo” en Manifiestos del Surrealismo, Madrid,Visor Libros, S.L. 2002.

Coyné, André, “César Moro entre Lima, París y México”, en César Moro. Obra poética, edición, prologo y notas de Ricardo Silva-Santisteban, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1980, pp. 11-23.

Fernández Cozman, Camilo, Las ínsulas extrañas de Emilio Adolfo Westphalen, Lima, Naylamp Editores, 1990.

 Ferrari, Américo, “Lectura de E. A. Westphalen” en Los sonidos del silencio. Poetas peruanos del siglo XX, Mosca Azul, Lima, 1990, pp. 73-87.

 Ortega, Julio, “Westphalen”, en Figuración de la persona, Barcelona, EDHASA, 1971, pp. 165-171.

Paoli, Roberto, “Westphalen o la desconfianza en la palabra”, en Estudios sobre literatura peruana contemporánea, Firenze, Parenti, 1985, pp. 95-103.

Rowe, William, Hacia una poética radical. Ensayos de herméneutica cultural, Rosario / Lima,

            Beatriz Viterbo / Mosca Azul, 1996.

Rowe, William, Seminario “Leer poesía”,  Barcelona, UAB, mayo de 2008.

Salido Vico, Juan, Introducción a la poética de Emilio Adolfo Westphalen, trabajo de investigación inédito en el doctorado de Filología Española, 2005.

Usandizaga, Helena "Versiones poéticas del surrealismo peruano", Arrabal, 1,  1998, pp. 251-258.

Úzquiza, José Ignacio, Emilio Adolfo Westphalen y a creación poética, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2001.

Westphalen, Emilio Adolfo, “Nota sobre César Moro”, Revista peruana de cultura, 4, 1965; reproducido en César Moro, La tortuga ecuestre, ed. de Julio Ortega, Caracas, Monte Ávila, 1976, pp. 173-179.

__________, “Poetas en la Lima de los años treinta”, en Otra imagen deleznable, Fondo de Cultura Económica, México, 1980, pp. 101-120.

__________, Cuál es la risa, Barcelona, Auqui, 1989.

__________, Bajo zarpas de la quimera. Poemas 1930-1988, Madrid, Alianza, 1991.

__________, Falsos rituales y otras patrañas, Barcelona, Auqui,1994.

__________, Escritos varios sobre arte y poesía, México, Fondo de Cultura Económica, 1997.

__________, Poesía completa y ensayos escogidos , Lima, PUCP, 2004.

LEO TARIFEÑO HACE MEMORIA DE JOE ARROYO EL BARRANQUILLERO.

MARTES 26 DE JULIO DE 2011

Se fue Joe Arroyo, nos queda su música

Y otro grande se va. Primero fue la pésima noticia de la muerte de Amy Winehouse; ahora el adiós le toca al gran Joe Arroyo, maestrazo colombiano de salsa que marcó toda una época como parte de Fruko y sus Tesos, The Latin Brothers o al frente de su propia orquesta, La Verdad. A mí me tocó verlo en vivo hace muchos años ya, en Barcelona, en un doble e inolvidable show junto a El Gran Combo de Puerto Rico. No exagero si fue uno de los más grandes conciertos que vi en mi vida. Recuerdo muy bien cuando el presentador, para abrir la noche, dijo: “y ahora vamos a bailar, al ritmo de la Verdad”. La frase tenía más de un sentido y todos eran ciertos. Nos queda su música, eterna como la gracia de los verdaderos gigantes. Para recordarlo, arriba cuelgo una versión en vivo de “Yamulemao”, quizás mi preferida de una larga lista de canciones suyas (“En Barranquilla me quedo”, “Rebelión”, “La noche” y tantas otras) que me encantan. ¿Cuál habrá sido el último deseo de Joe? Yo digo que dejarnos bailando, como siempre, “al ritmo de la verdad”.

ADIOS COMPAY GATO : LOS GUARACHEROS DE ORIENTE.

UNA LECTURA DE EMILIO ADOLFO WESTPHALEN, 1. HELENA USANDIZAGA.

UNA LECTURA DE EMILIO ADOLFO WESTPHALEN, 1

Helena Usandizaga

Para introducir esta lectura de la poesía de Westphalen, aun a riesgo de caer en un recorrido prolijo, es necesario determinar la totalidad de su obra tal como se ha ido publicando a lo largo de los años. Después de su primer libro, Las ínsulas extrañas (1933); Westphalen publicó Abolición de la muerte, en 1935, y a continuación se produjo un largo silencio, aunque no total, porque durante esta época editaba revistas, hacía traducciones y publicaba artículos sobre temas científicos, artísticos, literarios, filosóficos... También escribió algunos poemas, diez o doce de los diecisiete que luego recogió en Belleza de una espada clavada en la lengua, libro que publicó en México junto con la reimpresión de los anteriores, en un volumen que tituló Otra imagen deleznable.... (1980), y que señala el fin del silencio. Hacia 1935 había escrito también los poemas de Cuál es la risa, publicados en 1989. En 1971 había tenido que dejar de editar Amaru, por condicionamientos de la situación política, y en 1972 salió de Perú en una especie de exilio involuntario como agregado cultural a la embajada en Roma; continuó con otros destinos en Lisboa, Nueva York, México...., hasta su vuelta a Perú, donde murió en 2001. Ha publicado también Arriba bajo el cielo (Lisboa, 1982), Máximas y mínimas de sapiencia pedestre (Lisboa, 1982), Amago de poema - de lampo - de nada (Lisboa, 1984), Porciones de sueño para mitigar avernos (primera impresión como parte inédita de Belleza de una espada clavada en la lengua. Poemas 1930-1986, Lima, 1986), Ha vuelto la diosa ambarina (Tijuana, México, 1988). Toda su obra hasta 1988 ha sido reunida a iniciativa de José Ángel Valente y publicada en Madrid[1]. Posteriormente han aparecido Cuál es la risa (Editorial Auqui. Barcelona, 1989), una serie de poemas eróticos que Westphalen (1980: 118) creía perdidos y que habría que intercalar entre el libro de 1980 y los de 1982[2]: "Se mece suavemente al viento/ La mujer que ha brotado blanca y desnuda/ En la copa del ciprés/ Con una pequeña corona de oro sobre la cabeza...", son versos de este libro (Westphalen 1989). El último publicado, Falsos rituales y otras patrañas, también apareció en Editorial Auqui en Barcelona en 1994: "Alivio y deleite/ Cuando se ha atracado/ La Barca del Tiempo/ Y nada sucede", es su comienzo. De estos últimos libros se hicieron posteriormente sendas ediciones en Lima. En 2004 apareció en Lima la Poesía completa y ensayos escogidos, editada por la PUCP. Excepto las recolecciones de 1980, de 1991 y de 2004, los libros de Westphalen han aparecido en ediciones de poca difusión. Esto y el silencio de Westphalen, aunque no haya sido total, se aviene con su manera de considerar la poesía como algo no adquirido: "la poesía es algo que le sucede a uno", recuerda Ferrari (1990) que le dijo una vez.

Pensar a Westphalen en relación con un movimiento que le inspiró no obedece a un afán de encasillarlo, sino al de leer su singularidad en confluencia con ciertas preocupaciones de su tiempo. En otro trabajo (Usandizaga 1998) he observado que Westphalen, como Moro, está en sintonía con el talante vital del surrealismo --el desacuerdo con la sociedad y con la sensibilidad imperante-- pero de modo diferente. Técnicamente, aunque Westphalen también asimila el surrealismo, se puede hablar aún menos que en Moro de escritura automática, porque hay un equilibrio y un control racional de sus imágenes, que son suscitadas para que aparezcan y giren en torno a una mirada central, y vayan persiguiendo la idea o la impresión o la emoción del poema como en un contrapunto, con fluctuaciones, indecisiones y vaivenes en torno a un sentido. Su tono es por esas características más suave que el de Moro, y al mismo tiempo de vacilación por esa persecución del sentido que está tratando de cuajar en el poema. Parece entonces que el yo del poema huye del énfasis, neutraliza su presencia, se convierte en el mismo lenguaje, y habla así como en sordina, tal como observa Ortega. Este aspecto ha sido estudiado también por Paoli, quien sostiene sin embargo que esta poesía tiene del surrealismo "aspectos esenciales, casi gramaticalizados: lo inacabado del poema, las grietas del sentido ("les lézardes du sens", que decía André Breton), el carácter onírico de las imágenes que hacen, a veces, pensar en Magritte o Dalí, el estilo iterativo, etc." Se ha insistido sobre el carácter "visionario" de las imágenes de esta poesía (que cabría también relacionar con su admiración por Blake), en las que, dice Ferrari "parece inútil buscar otra cosa que la visión". Rowe señala que se afirma esta posibilidad visionaria libre frente a un lenguaje simbólico organizado, de mismo modo que se da una emergencia dionisíaca frente a un símbolo controlado; sus imágenes son así "puro emerger/acontecer". En Porciones de sueño para mitigar avernos dice Westphalen: "Cerrando los ojos se ve lo mismo: una mirada fulmínea de amor en la gloria de la culminación y el acabamiento" (Westphalen 1991). Pura convocación que funde, sin abolir del todo la contradicción, el espacio donde coexisten vida y muerte.

Pero tal vez la pista temática más reveladora sea la construcción de sus poemas como intento de crear un trayecto que es una aventura, eludiendo así lo monolítico del discurso establecido: "Pues sólo conocerás a la Noche si te pierdes y desapareces en la Noche - si te vuelves Noche" (Ha vuelto la diosa ambarina, Westphalen 1991). Por ese mismo intento de elusión, en la segunda época (a la cual pertenece el poema anterior), uno de los temas centrales es la crítica de la poesía: la suya es "Una poesía por rehacer a cada instante", dice en (“Paréntesis”. Y en “Poema inútil”: "Qué será el poema sino un espejo de feria/ Un espejismo lunar, una cáscara desmenuzable,/ la torre falsa más triste y despreciable".  El poema es así puesto en duda, como manera de rechazar la certeza para poder recuperar la aproximación: "Pero, ¿qué sería recuperable si antes no fue/ Sacudido, renegado, desdicho, trasfigurado?" (“Términos de comparación”).

En su primera producción, sobre todo en Las ínsulas extrañas, podemos encontrar poemas que apelan  a ciertos rasgos surrealistas más visibles, y se podría demostrar con algunos versos: “Y después encontrar las flores alborotadas/ Con el moño de través acusándome/ Del asesinato de sus tiernos maridos/ Tú te reías con más capricho/ Debía subir tal un lagarto las peñas/ bajar en paracaídas a las estaciones submarinas/ Volver cargado de lunas de peinetas” (“No te has fijado…”, de Las ínsulas extrañas, Westphalen 1991).

Pero, para no quedarnos en una vaga impresión de clima surrealista, cabe preguntarse qué sentido tiene el surrealismo en la poética de Westphalen,  qué es lo que inspira a Westphalen, cuáles rasgos del surrealismo conectan con su universo poético. Si bien, como hemos visto, se pueden detectar algunos aspectos evidentes, aunque nunca de manera ortodoxa o programática, quizás los dos rasgos más afines con la preocupación de Westphalen serán estos del espíritu transgresor y liberador y el de la subversión de la lógica para llegar a superar el principio de la contradicción de los opuestos. Uno de los rasgos surrealistas que cuajó en América, y que aparece de modo muy evidente en Moro y no tan visible en Westphalen, es este del valor de transgresión del surrealismo, en cuya poesía aparece difuminado por el escaso énfasis del tono. No se trata de hacer de Westphalen una lectura social al uso, pero sí de relacionarlo con un núcleo de sentido de subversión y transgresión, lo cual lo  aleja un tanto de cierta lectura angélica y mística que se ha hecho de su poesía: parece posible, a pesar de esta lectura y sin negar la dimensión de alteridad, hacer una hipótesis fundamentada sobre ese aspecto transgresor de su  obra, que asoma como la sugerencia de un sentido.

Según Bollack, que propone historizar el sentido, siguiendo a Bourdieu, la historización del objeto da acceso al punto de vista del autor: de algún modo, podemos encontrar en las palabras del propio Westphalen una necesidad de generar este objeto, si bien no un programa deliberado. Bollack habla del sentido que se imprime a la escritura como “aflujo” (Bollack): “La literalidad se puede entonces relacionar con ese momento de ruptura de un flujo que es la fijación en un tejido movedizo. Esta suerte de huella o inscripción es lo que permite postular la existencia de un pensamiento ligado a la letra o a la literalidad. No es la letra ni el pensamiento sino la fijación de un sentido en el horizonte de una verdad aún abstracta que se busca y se consolida” (Bollack). El sentido se construye según Bollack entonces en la letra y eso permite a un lector muy esforzado atisbar “la fórmula generadora de la obra”. ¿Se puede encontrar en las obras de Westphalen algo así como esta huella que fija precariamente un sentido? Tal vez podamos rastrearla a través de algunos textos.

En la época inmediatamente posterior a los dos libros comentados encontramos una explicitación del discurso surrealista que antes sólo estaba latente y que sin duda ha tomado esta forma en contacto con Moro: esto es significativo por lo menos en “La poesía y los críticos” (Westphalen 1997), en Belleza de una espada clavada en la lengua (donde está el significativo poema dedicado a César Moro, Westphalen 1991) y en Cuál es la risa. En el artículo mencionado, que es una ardiente defensa de la libertad y carácter transgresor de la poesía, y también un ataque a la crítica maligna e ignorante, Westphalen comienza con una imagen onírica y maravillosa, escenario de la poesía, y dice al final de este párrafo: “Entre forados y socavones temblorosos, a millones de leguas bajo tierra, el mar se introduce subrepticiamente. La poesía, de nuevo, con sus brazos de cataratas y el murmullo quebradizo de cristales rotos incrustados en el tierno silencio de un rostro. La poesía con sus temibles y seductores guantes de fuego, que no abandona nunca ni para abrazar a sus fieles amantes”. Comentando la poesía de Eguren en el mismo texto, reivindica que no hay auténtica poesía “que no tenga sus fundamentos en la más profunda y desgarrada experiencia vital”. Hablamos entonces de la poesía como catástrofe, como subversión. Y, más tarde, en un artículo sobre “Jean-Paul Sartre y el problema del escritor” escrito en 1946, hace unas reflexiones que, en realidad, no sólo son producto del contacto con el existencialismo y la pregunta sobre el compromiso ni sólo de su preocupación por el valor de la poesía, sino que dan otro énfasis a ese espíritu transgresor y provocador que el surrealismo le ayudó a formular en la juventud. Al pensar en el valor social de la poesía se pregunta “si como algunos creemos, el arte no es considerable sino porque es la revelación que el hombre hace al hombre de su naturaleza misma, y al hacerlo así es el que señala el camino de su liberación” (Westphalen 1997).  

Reflexionando sobre la conciencia que tiene el artista de ocupar un lugar determinado en la sociedad y de la irradiación de su obra hacia otros componentes de la propia sociedad, se pregunta: “¿Quién sabe sospecharía, si la cualidad de todo arte no sea la de suscitar en el hombre el sentido de sus posibilidades, de erigir ante él una imagen de la vida otra, de la vida libre?”. Se da en Westphalen una necesidad de libertad vital y discursiva profundamente comprometida, pero que no tiene nada que ver con la consigna. En este sentido, Rowe señala en Westphalen una poética  de la percepción, del erotismo y del amor que implica entrar a lo desconocido, lo inexplorado, evitando modelos previos y eludiendo el control y la rigidez del lenguaje instituido. En ese sentido, según Rowe,  la escritura de Westphalen interviene en la formación del imaginario social, porque hay en él además una fuga de lo político, del control discursivo. En el mismo sentido habría que considerar la lectura de los textos surrealistas junto con esas afirmaciones reivindicativas que indican ciertas condiciones de producción del texto. El valor de la imaginación es así subversivo: “El sueño no es un refugio sino un arma”, dice, en sintonía con esto, en un poema explosivo de Cuál es la risa (Westphalen 1989).

 Al lado del carácter transgresor, otro aspecto conecta con las preocupaciones poéticas de Westphalen, y podemos afirmar que se integra con su proyecto poético. Se trata de la unión de contrarios: la crítica se ha  referido repetidamente a este aspecto (por ejemplo, Fernández Cozman), pero no ha sido objeto de una exploración sistemática en los poemas. André Breton  se refirió en el “Segundo manifiesto del surrealismo” (1929) al surrealismo como la posibilidad de conciliar los contrarios mediante una búsqueda poética: "Todo hace creer que existe un cierto punto del espíritu donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos contradictoriamente. Sería inútil buscar otra razón a la actividad surrealista que la esperanza de determinación de este punto". Este aspecto de búsqueda de otra dimensión conectó con el surrealismo americano; Westphalen, en “Poetas en la Lima de los años treinta”, de 1974, declara haber leído el Segundo manifiesto del surrealismo (y también Nadja, en la traducción inglesa), “antes” de publicar Abolición de la muerte, y posiblemente antes de Las ínsulas extrañas (Westphalen, 1997: 144). Y en “Surrealismo a la distancia”, de 1982, reconoce su admiración por el surrealismo y su valor de  “fermento” (Westphalen 1997), a pesar de que insiste en la conexión de su escritura con la de Eguren.

 Además de esta fuente evidente para las preocupaciones de Westphalen, hay otra que lo es menos pero que puede relacionarse con su admiración por el mundo peruano antiguo. Si bien no podemos pretender que Westphalen esté conectado con las cosmovisiones autóctonas, sí que es sin embargo consciente de que en la cosmovisión andina esa unión de contrarios que muestra el surrealismo forma parte de la percepción natural del universo. “Bajo la influencia de César Moro se intensificó mi interés en el arte, el psicoanálisis, el marxismo, la antropología”, dice en  “Poetas en la Lima de los años treinta” (1997), lo cual señala un interés previo aun a la llegada de Moro a Lima, y de Amaru hay que destacar la reconquista y revaloración de las enterradas civilizaciones prehispánicas, con lo cual se completa su crítica al racionalismo, el etnocentrismo y el imperialismo. Aunque, como Moro, no fue muy partidario de declaraciones de principios indigenistas, su aporte de "iluminación y subversión", como dice Paz, tiene que ver también con su amistad con José María Arguedas, que le dedicó su libro póstumo El zorro de arriba y el zorro de abajo, junto con Máximo Damián Huamani, y a quien él dedicó una sección de uno de sus libros de la segunda época, "Nueva serie", de El niño y el río, 1986.

Comentando al final de su homenaje al amigo (“José María Arguedas (1911-1969”) una entrevista que hizo Dorfman a Arguedas, recuerda con admiración las palabras del último sobre la capacidad de la cultura andina de anular la distancia entre el sujeto y el objeto, y su deseo de alcanzarlo. “Creo –dice Arguedas de su obra- que también contribuyó a descubrir cuán bello es el mundo cuando es sentido como parte de uno mismo y no como algo objetivo. Nada hay, para quien aprendió a hablar en quechua, que no forme parte de uno mismo”.  (Westphalen 1997). Y Westphalen anota entre paréntesis: “Esta especie de comunión universal, de inmersión poética en que se anulan objeto y sujeto es para muchos de nosotros todavía una cima inaccesible aunque intuida, ensoñada o, simplemente, deseada”. Seguramente cuando Westphalen escribía sus dos primeros libros esto no era sino una intuición, pero es interesante ver su lectura posterior de algo que entonces no estaba formulado, pero sin duda existía. Esta conciliación o al menos relación dialéctica entre los contrarios puede verse en una lectura de los poemas de los dos primeros libros de Westphalen, y al lado de la voluntad de producir un discurso alternativo, puede dar claves para la lectura de una poesía con escasa definición temática en el sentido convencional.

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[1] Cuando no se indica lo contrario, las citas de poemas de Wesphalen se refieren a esta edición.

 [2]. Los poemas aparecieron inopinadamente entre los papeles de André Coyné al cabo de más de cuarenta años de quedar en su poder con la idea de que se publicasen en alguna revista. Se editaron con prólogo de Coyné en la editorial Auqui, de Barcelona, que también ha publicado el último libro de Westphalen. Westphalen (1980: 118) conjetura la composición de Cuál es la risa hacia 1935.

PEPE RIBAS ESCRIBE SOBRE GONZALO HERRALDE.

PEPE RIBAS ESCRIBE SOBRE GONZALO HERRALDE.

Antes de que la especulación arrasara el bar Velódromo, el viejo Bikini, el restaurante Salmonete, el viejo Zeleste, el bar Astoria, la discoteca Bocaccio y todos los foros de encuentro fortuito, aquellos en los que se mezclaban generaciones, clases sociales y profesionales de diferentes ámbitos de la ciudad condal, ¿quién no había encontrado a este inquieto urbanita hurgando lo que se cocía con esa mirada que taladra cuanto ve y que esconde tras las gafas? “Ya no lo practico. La gente se ha hecho mayor y tampoco existen espacios comunes. En Madrid sí siguen existiendo; el Cock por ejemplo. Bocaccio fue un lugar espléndido. Empecé a ir a los diecinueve años. Iba con el escritor Enrique Vila-Matas y con Quico Viader, que había hecho películas con Jacinto Esteva de la Escuela de Cine de Barcelona. En aquello foros asistí a intensos debates entre cineastas y arquitectos, literatos y fotógrafos. También iba a Las Ramblas. Era la Barcelona cosmopolita del Jazz Colón. Más tarde llegaron los encuentros fortuitos en el bar Astoría, donde un grupo de gente que corresponde más a nuestra generación creó intensos vínculos que aún perduran: Cristina Fernández Cubas, Carlos Trías, Enrique, Vladimir, Nuria Amat…”.
También yo viví aquellas épocas en las que casi todo era posible y se subsistía con poco dinero. En 1973, una cena costaba entre sesenta y ciento cincuenta pesetas, alquilar un apartamento cuatro mil, y las copas en Bocaccio las ibas apuntando y no se sabía lo que ocurría con la cuenta.
Gonzalo Herralde fue el benjamín de una familia burguesa clásica compuesta por cinco hermanos con importantes diferencias de edad y veraneos en Argentona. Cuando él hacía la primera comunión, su hermano Jorge, el editor, estaba acabando la carrera de Ingeniero. A los 12 años, a Gonzalo le expulsaron de clase de Filosofía en la Salle Bonanova por hablar de Darwin y de la evolución de las especies. A los veinte, se fue a vivir con Beatriz de Moura a un pisito de la avenida del Hospital Militar que por las mañanas se trasformaba en Tusquets Editores. “Beatriz se había separado del arquitecto Oscar Tusquets que se lió con Ana Bohigas. La falta de dinero nos enseñó a convivir los cuatro en la misma casa en tiempos de revolución cultural en los que yo estaba obsesionado por el estructuralismo”.
En 1970, la semiótica de Julia Kristeva y el estructuralismo de Althusser hicieron furor. “Me lo tomé muy en serio, aunque su influencia fue nefasta para los jóvenes que buscábamos una nueva narratividad. Me interesaba más el nuevo cine alemán; Fassbinder, Herzog, y el americano de Bogdanovich. Pero yo, erre que erre, hice mi primer cortometraje en 1971, Cartel, en blanco y negro, basado en De la ideología y aparatos ideológicos de Estado, de Althusser. En cuanto lo vi no me gustó”.     Gonzalo estudiaba medicina, quería ser psicoanalista y la biología, la anatomía y la fisiología le enamoraban, pero como la universidad era un desastre dejó la carrera antes de empezar “la clínica”. Fascinado por los estudios iconográficos de Panofsky sobre los Renacimientos se apuntó en Historia del Arte y también en la escuela de Arte Dramático de Adrià Gual. “Me costó romper con el estructuralismo. Un verano, me fui a Urbino a un seminario sobre semiótica audiovisual y vi que lo de las dobles articulaciones, la base del estructuralismo, vegetaban en el reino de la confusión. Cuando volví, rodé el cortó Un cochero impertINente, un divertimento en clave de terror que representó mi ruptura con el estructuralismo”.
El cine dentro del cine fue su nueva obsesión. El 1975, montó una productora y consiguió cinco millones con los que hizo su primer largo, La muerte del escorpión, con Eusebio Poncela, Miguel Narros, Teresa Gimpera y Antonio Casas. “Las películas de jóvenes realizadores se rodaban en cuatro semanas y con un presupuesto muy ajustado, la distribución era un lío y competías con el cine de destape. Franco acababa de desaparecer”.
Truman Capote lo inventó en A sangre fría, pero fue Tom Wolfe y el fenómeno del nuevo periodismo los que despertaron un nuevo entusiasmo al joven realizador. “El cine documental utilizando los recursos propios de la ficción podía resultar un experimento innovador. Con estos presupuestos y lo que salvé de mi etapa anterior rodé Raza, el espíritu de Franco y El asesino de Pedralbes, que tuvieron una repercusión más que favorable. Me invitaron a Estados Unidos para presentarlas, tuve buenas críticas, coincidí con un productor norteamericano y realicé una de las primeras coproducciones que se hicieron en inglés. Jet Lag, con a actriz Janine Mestres que es bilingüe”.
Gonzalo vivió tres años en Nueva York, años en que el cine español se fue casi al garete porque el gobierno de UCD anuló las normativas proteccionistas. Fueron los crudos años del desencanto. En Nueva York trató a Scorsese, a Spilberg, a Casavettes. “Los nuevos directores del cine independiente norteamericano lo hacían a pelo, arriesgándolo todo, con bajos presupuestos y buscando circuitos alternativos de distribución. Fue una experiencia interesante. Cuando volví conecté con Pepón Corominas y pude meterme en una compleja producción de época: Últimas tardes con Teresa. El resultado fue muy bueno. ¡Qué placer ver el cine Avenida de Madrid abarrotado!”.
El joven director recorre la geografía catalana y española. Descubre la literatura de Narcís Ollé, la sensibilidad exquisita de Laura a la ciutat dels sants, de Miquel Llor, La punyalada, de Vayreda, los cuentos de la Pardo Bazán, las novelas de Clarín y de Pereda. Y rodó una superproducción en dos partes, La fiebre del oro, basada en la novela de Ollé, que estrenó en Valls y en el Liceo.
A partir de ahí, es el documental cultural de calidad lo que centra su actividad. Con motivo del centenario del año Pla, televisión recuperó una grabación de un programa de entrevistas A Fondo, que Soler Serrano había realizado entre 1976 y 1981. “Pasaron la entrevista y creó conmoción. Me fui a los archivos de televisión y decidí comercializar en vídeo aquellas entrevistas magníficas, que son memoria, por circuito de librerías. Un éxito. Las primeras que edité fueron Pla, Borges, Cortazar, Rosa Chacel, Juan Rulfo. He editado veintisiete”. Ahora acaba de editar las que hizo Bernard Pivot en Apostrophes: Navokov, Yourcenar… A la televisión basura, sin programas culturales de calidad, le ha salido una competencia a la carta. A cualquier hora, usted o yo podemos sentarnos frente a Octavio Paz o Julio Llamazares sin publicidad, gracias a la inquietud del benjamín de los Herralde.

Pepe Ribas.

En la foto Gonzalo Herralde y Vladimir Herrera con truchas a la brasa en la Hacienda Ranhuailla.

CARTA ABIERTA A UN POETA "CATÓLICO", AGRACIADO Y SENTIMENTAL. EN EL CENTENARIO DE EMILIO ADOLFO WESTPHALEN.

CARTA ABIERTA A UN POETA "CATÓLICO",  AGRACIADO Y SENTIMENTAL. 

Paseando por tu blog me doy de narices con una referencia a un doctor filólogo de nombre Iván Ruiz Ayala que me parece que datea algo tuyo. Su nota sobre tu poesía está llena de lugares comunes como no podía ser de otra manera. Alguna vez te comenté que desconfío como cholo de todo lo que venga de la Católica. Así ha sido. Pero lo que me anima a escribirte sobre el supuesto gacetillero y doctor se refiere a una historia pequeña que espero se conozca:

 Soy amigo de André Coyné desde el año 1975, cuando lo frecuentaba en Lisboa y me comentaba acerca de la vida y milagros de la Lima de Cesar Moro y de EAW. Una Lima arrechante la de los años treinta que, como me decía Coyné, ha ido empalideciendo hasta nomás.

En 1988, en diciembre, fechó Coyné   un prologo para la edición Auqui de los poemas de EAW perdidos hacía muchos años y que él acababa de encontrar entre sus papeles de Montpellier. En ese prólogo está todo explicado. El libro se termino de imprimir en mis talleres de la calle Madrazo de Barcelona en marzo del 89. A falta de un título le puse el primer verso del primer poema: Cuál es la risa. Fue mi madre quien viniendo de España le entregó los ejemplares al mismo  poeta en su casa. Al cabo de dos meses recibí una postal atenta y agradecida de Emilio. Y todos tuvimos algo nuevo y hermoso entre las manos.

Tiempo después, en julio del 91, en un congreso en Salamanca, en una mesa de medio día en la que estaban Westphalen, Gonzalo Rojas, y Silvia, la hija de E.A.W.,  tuve acceso a Falsos Rituales y otras patrañas. Eran los poquísimos poemas manuscritos y en fotocopia que  edité  en Barcelona el año 94 de manera limitadísima en papel Archès  con encuadernación de abanico a la japonesa de seis ejemplares, tres  enviados a José Ángel Valente, Blanca Varela, y al mismo EAW. Los demás ejemplares tres los tengo yo a buen recaudo.

Debo recordarte que la edición de Cuál es la risa de Auqui data de marzo del 89, casi un año antes de la edición de las obras completas en Alianza cuidada por José Ángel Valente. Quien en su momento me escribió felicitándome por la edición mía. Esa ha sido mi aventura con Auqui y con E.A.W. en  Europa y me alegro. Pero me indigna que, en un prólogo  firmado por un tal Ruiz Ayala en una colección dirigida por Ricardo Silva-Santisteban con fotos de Herman Schwarz (la película se llama  Dios los cría y ellos Se Juntan), se diga impunemente que mis ediciones de España no han sido autorizadas. Y lo peor de todo es que la Pontificia Universidad Católica del Perú patrocine tamaño despropósito cinco años después de mi edición prima.

Nuevamente la risita limeña que odiaba Vallejo muestra los dientes carcomidos para oscurecer el trabajo de un tipógrafo y además editor que para merecer su arte  lo ha puesto al servicio de la gran poesía. Eso es todo.

Vladimir Herrera.

En el centenario de EAW.