RODOLFO HÄSSLER ESCRIBE SOBRE VLADIMIR HERRERA. REVISTA LATERAL.

Vladimir Herrera (Lampa, Perú, 1950) no es un poeta ajeno ni desconocido del público barcelonés ya que durante mucho tiempo vivió en esta ciudad y participó de manera destacada en la vida literaria dirigiendo la editorial Auqui. En Barcelona publicó, además, los libros Almanaque(1990) y Kiosko de Malaquita (1993). Aparece ahora una selección de su obra publicada hasta el momento. Tras la lectura de Poemas Incorregibles no puede pasar por alto el hecho de que la poesía peruana es una de las de mayor tradición, calidad y singularidad en lengua española en este siglo, marcando de manera indeleble la vanguardia y  más tarde el surrealismo, con figuras como Vallejo, Eguren, Martín Adán, Moro, Westphalen, Varela, Eielson o Sologuren. Vladimir Herrera, desde muy pronto se desmarca de los presupuestos defendidos por los poetas de su generación para lograr una voz personal e inconfundible, sin por tanto dejar de conectar con la estela de los grandes poetas mencionados antes. Desde su primera publicación titulada Ultimos poemas a Kiosko de Malaquita, Del verano Inculto, o Soledad de la manzanilla, el lector tiene la posibilidad de constatar cómo sin dejar de mencionar una  creciente y visible evolución, esa ligazón con lo mejor de la tradición no se interrumpe en ningún momento, bien al contrario, y como queda patente  en un fragmento del poema titulado "Come besos": "come besos/ come hojas/ de labios/los detalles cómelos/ son árboles/ de noches/de besos..." o en uno de los últimos poemas del libro, titulado "Vallejianas: italianas" : "Polígamo del poema prometeico/cuando el poema se adensa/no triste dispensario/ no sensación de lenguaje en el poema/ más bien la nuritura del arte". El recorrido, el juego, el diálogo crítico y enriquecedor con la gran poesía latinoamericana y, por supuesto, francesa, resulta un camino lleno de pasión hasta lograr una voz inconfundible y duradera en defensa dela creación, de la belleza y del erotismo.
         La poesía de Vladimir Herrera surge de lo más recóndito e inaccesible del conocimiento y sólo a través del empleo de la intuición logra aflorar una filosofía vital que dialoga con la tradición clásica, desde Góngora a Lezama, para poder nutrirse sin traumas de los poetas de la tradición surrealista peruana mediante un lenguaje que traspasa el hermetismo y renace transparente y ligero como el aire de las alturas. Estamos ante una obra poética que explora la más absoluta claridad y el  conocimiento oculto de la palabra en fructífera conversación con el barroquismo, quedando dicha aparente contradicción resuelta con la más admirable libertad e independencia, cuya experiencia de lectura acaba permitiendo el mundo, con palabras del poeta, "de la flama erecta para el mejor lector del hígado etrusco".
RODOLFO HÄSSLER

VLADIMIR HERRERA PRESENTA LA ANTOLOGÍA DE MACHUPICCHU.

Presentaremos esta Antología propiciada por la Dirección Regional de Cultura de Cusco el miércoles 21 de marzo. La idea de los antologadores ha sido juntar la poesía  construída entorno a Machupicchu desde Martín Adán hasta Neruda pasando por Killku Waraka y Juan Gonzalo Rose. La realidad es un lujo en los poemas de Raul Brózovich y Mario Florián y la antología en sí misma es una fiesta de color y un homenaje a la piedra de la que brota el Sentido y la Utopía.

POEMA DEL VENEZOLANO JOSÉ BARROETA.

 

EL CABALLO SE LLAMA REYDORMÍO


Luego de injuriar mis costumbres,
de asombrarme del ruido de las hojas del viento,
del brillo de la luna, del paso de los animales,
del tesoro severo de las mujeres hacia la media noche,
asalto la sombra de otro en mí
y conmemoro sus días claros de adolescente en la
llanura
de sapo, garza y caballo del Apure,
de vaca y de cuerda rasgada por la ignorancia
mágica
por manos que nunca tocarán esta atalaya desvaída
que desandamos sin verdad.
Suena el pájaro voraz entre años perdidos;
el fuego cae
nos envuelve y saluda
y aparecen los rostros del caballo en su sueño,
llamándolo a una ceremonia de bosta,
de cuchillo, de río crecido,
de enjambre,
de madre sepultada
bajo mirtos y oréganos eternos.


JOSÉ  BARROETA.


(De Fuerza del día, 1985)

PUNO QUERIDO 2012 DE DULCE MASSÓ BONACELLA

EIELSON: "MI ÚNICA CORONA ES MI POBREZA".

“MI ÚNICA CORONA ES MI POBREZA”:  A JORGE EDUARDO EIELSON

Por Helena Usandizaga


 El caso de Eielson ha sido peculiar: vivió en Europa desde joven, aunque sin perder el contacto con el Perú, en una paradójica extraterritorialidad arraigada. En tanto que artista plástico, es conocido en Europa y en especial en Italia, donde él declaró que vive como pintor entre pintores, pero no se ha convertido en cambio en una referencia poética acorde con la calidad de su producción, excepto en algunos círculos de Perú, aunque en los últimos tiempos comenzaba a extenderse el ámbito de sus lectores, y su inclusión en la antología Las ínsulas extrañas lo dio a conocer un poco más a este lado del Atlántico.  Eielson decía también que el intercambio musical con sus amigos músicos le producía un placer especial: dotado también para este arte no se dedicó nunca a él profesionalmente, pero sus textos nacen de una “matriz musical”, como si una partitura secreta generara el ritmo del texto. La labor en varios espacios manifiesta la actitud artística y vital de este singular creador, quien no sólo hizo posible el tránsito entre lo musical, lo visual y lo poético, y lo materializó en obras originales del tipo happenning o instalación, sino que postuló la relación con todos los aspectos de la vida como algo creativo y rítmico, y trasladó estas conexiones a su obra plástica y poética. Hacer de la vida una obra de arte, comunicar los saberes y las artes, hacer de la búsqueda algo unitario y transmisible, era para Eielson un objetivo soñado y buscado, pero esto no implica la vulgarización de una obra que no cedió nunca a la tentación de la facilidad.

La búsqueda de esa difícil globalidad, de esa armonía que persiguió en lo personal a través de la sabiduría budista, se manifiesta en su obra no como una falsa anulación de las tensiones, sino por la plasmación en el poema de un trayecto que dijera su música secreta, ese ritmo o ese pasaje a veces recóndito y doloroso que según Eielson todos poseemos y que el arte hace resonar. La sabiduría asociada a estas operaciones la postula entonces Eielson no como un producto acabado, sino como una red anudada que se moviera estableciendo nuevas conexiones, o como una “escalera infinita” que ascendiera por lo más inmediato y cotidiano, tal como explica en un texto que alude a esta figura desde el mismo título.

Por esta exigencia de autenticidad y conexión entre los diferentes campos, su poesía calló por largos momentos, cuando la relación entre escritura y vida o entre poesía y ritmo entraron en crisis, pero su actividad artística no cesó jamás. Hablamos aquí más, por cercanía ya manifestada en otros trabajos que inspiran éste, de su “poesía escrita”, tal como él la llamó indicando irónicamente que no toda poesía se escribe, sino que también se pinta, se produce a través de los sonidos, se representa, se instala o se vive. Hasta sus últimos libros en la década del 2000, época por cierto de revitalización poética, su poesía ha sido un camino de búsqueda, desde que en Reinos (1945), un libro deslumbrante del joven poeta abrumado por el horror de la segunda guerra europea, era anhelo y contemplación, búsqueda de una respuesta poética y hasta metafísica. En estos poemas, un incendio grandioso y melancólico parece alimentado por lo oculto y aun lo enterrado: la esposa sepultada, la reina enterrada reaparecen  para suscitar el canto elegíaco por un mundo en destrucción, poblado de astros lejanos, cuya materia se convierte solemnemente en ceniza. "Nocturno terrenal", por ejemplo, refiere esta visión que el yo separado contempla muy rilkeanamente con los ojos interiores: "Amo cierta sombra y cierta luz que muy juntas, creo yo, azulan/ Las casas de los muertos, amo la llama/ Y el cabo de la sangre, porque juntas son el mundo...".  Pero, en vista de que la respuesta a las preguntas no se encuentra en la poesía como sublimación o como revelación maravillosa, ni el lenguaje lujoso y brillante repara la carencia, la búsqueda va a seguir entonces por tres vías alternativas: por un lado, la de una poesía crítica de sí misma, iniciada claramente en Tema y variaciones (1950) y que se expresa en última instancia por la visualidad, el juego con los sonidos y las grafías; por otro lado, la de una poesía muy humilde, poesía del cuerpo y de los objetos,  iniciada en Habitación en Roma (1952), y continuada en Noche oscura del cuerpo (escrito en 1955, versión definitiva de 1989) y Ceremonia solitaria (1964); o, finalmente, la de las artes plásticas, que habría que extender a su obra teatral y a los happenings o instalaciones: todo ello materializa el proceso de despojamiento que marca el tono de sus últimos poemas.

En este proceso no desaparecerán esos puntos de referencia que son los astros y la ceniza, lo encendido y lo consumido, pero sí que varían su situación y su función. Muy especialmente a partir de Habitación en Roma, el mundo poético se hace cotidiano, y Eielson canta la reversibilidad de las cosas, la paradoja de que el poema contenga la vida pero pueda ser al mismo tiempo un papel muerto: "¿sabes tal vez que entre mis manos/ las letras de tu nombre que contienen/ el secreto de los astros/ son la misma/ miserable pelota de papel que ahora arrojo en el canasto?", dice en un poema de este libro. Estos poemas  de búsqueda en lo humilde, en lo cotidiano, en el cuerpo individual y social, llevará a situar en lo más cercano, en el propio cuerpo, los astros antes lejanos y la ceniza antes enterrada. Esto no implica abandonar la preocupación metafísica y aun mística que se acompaña para Eielson con las exploraciones en el budismo zen. Donde más claramente reaparecen estos símbolos es en Noche oscura del cuerpo, que  inicia esta búsqueda más prosaica, ni gloriosa ni glorificante, en que el sujeto no busca con el alma sino con el cuerpo: porque la percepción del dolor y la alegría ocurren a través del cuerpo, y el cuerpo guía la exploración emocional, estética y de conocimiento. Y precisamente en este libro se da una continuidad con los símbolos de Reinos, en especial en los ya comentados símbolos de lo luminoso e incandescente (luna, estrellas, astros, luz, fuego habitan el cuerpo) y por otro lado de lo muerto (ceniza, polvo, humo, son figuraciones frecuentes del sujeto): la diferencia está en que estas instancias se sitúan en una percepción más cercana, y por lo tanto son más susceptibles ahora de ser exploradas. El cuerpo, depositario de estas sensaciones, es una puerta, pero no es sólo un lugar de paso a otra cosa. La posibilidad de conocimiento a través del cuerpo, de ir más allá del "círculo de huesos y latidos" en que acaba “Cuerpo mutilado”, se insinúa en "Cuerpo secreto", donde "...el hilo ciego que me lleva/ Hacia mí mismo" propicia un viaje por los órganos y los humores semejante al trayecto místico, un viaje en el que "Caigo me levanto vuelvo a caer/ Me levanto y caigo nuevamente/ Ante un muro de latidos", para acceder por fin a la cruel y enigmática belleza.

En De materia verbalis (1957-58), donde encontramos la continuación de los juegos de Tema y variaciones, hay también una crítica de la razón esterilizadora, otro motivo común con la línea del cuerpo y lo cotidiano que ahora comentábamos: el corazón no canta ni solloza porque piensa demasiado; entonces el poema es una "jaula de palabras". Se declara también la imposible unión de los contrarios, pero se trazan unos caminos: la renuncia a la soberbia del yo pensante, las emociones, la disolución del yo ("Pero todo lo que escribo/ Aunque sólo sea de mis huesos/ O del cielo estrellado/ No soy yo que lo escribo/ Sino mi lapicero").

 Aún así, como cauce y como objeto del poema, está el arte: el arte que para Eielson es casi lo mismo que la vida verdaderamente vivida, pero que necesita encarnar en un ritmo (“El ritmo el ritmo/ Es siempre atroz y soberano/ Como el océano”, dice en Sin título, un libro de 2000). El arte no dice entonces solamente la distancia entre lo banal y lo maravilloso, entre lo permanente y lo caduco, sino también su fugaz entrelazamiento, como en los nudos del quipu, en una operación que sólo la decantada sabiduría que está tras los poemas puede propiciar. La alusión a los nudos como sistema escritural prehispánico en el Perú es una clave para entender a Eielson: él mismo declara que su sistema artístico es una suerte de red anudada por los quipus, y esta presencia del antiguo Perú no aparece sólo de este modo. En efecto, la vuelta insistente de su tierra natal, Perú (“uno de los países más antiguos y desventurados del planeta”, ha dicho Eielson en el texto antes mencionado), y el dolor que le produce la realidad peruana, es paralelo con la persistencia de lo enterrado como símbolo de la fuerza de su mundo de origen y el dolor por la pobreza y el abandono, como cuando el poeta se despide de su patria salada y luminosa, pero también de esa “Cruel arena sin embargo/ Que no alimenta niños ni animales/ Que viven sólo de huesos/ Y limosnas”, con un “Adiós extraña patria/ Purgatorio de plateadas olas. Adiós/ Pescado azul adiós/ Arena atroz”, dice en un poema de Sin título. Pero esa despedida es momentánea, porque el Perú permanece , como un terrible tesoro enterrado: “Excavo en mi dorado Perú/ [...] Excavo y excavo todavía/ Y es mi osamenta que hallo ahora/ Y el trono ensangrentado/ Que allí me espera”. En su obra plástica, aparece a menudo, en especial en las series Nudos y Paisaje infinito de la costa del Perú.

 En sus últimos libros, la mirada serena permite asumir la oposición entre la muerte y la vida: la sombra, la ceniza, la oscuridad, están como en toda la poesía de Eielson opuestas a la luz de los astros y al fluir de la vida, a veces dramáticamente: “Nacemos desnudos completamente solos/ Y ensangrentados”, y la vida transcurre “En un miserable minuto antes/ De cerrar los ojos nuevamente/ Como si nada hubiera pasado/ Y regresar a la tiniebla/ Y al gusano”, dice en Sin título. Sólo la visión poética clausura las mortales contradicciones y hace posible que todo el firmamento resplandezca en la cuchara al tomar la sopa, que la basura se convierta en una rosa, y, en definitiva, que se pueda afirmar “Que el mundo entero es sólo/ Esta misteriosa mariposa amarilla/ Posada en una silla”. Hay pues, en su última etapa poética, continuidad y transformación de sus temas de siempre. Y no faltan en sus últimos poemas la invitación a romper el libro de papel, en favor del libro sagrado de la vida, o, como núcleo profundo, el erotismo cósmico, quizás el único capaz de conciliar los contrarios en un acto de amor: “Somos un animal que se enamora/ Mitad ceniza mitad latido”, había dicho en Ceremonia solitaria.

Una primera recolección de la poesía escrita de Eielson se hace en Lima por Silva-Santisteban en  1976, si bien la antología que   Lauer y  Oquendo publicaron en 1970 generó ya cultores.  Martha Canfield se ocupó de recoger de forma completa la obra poética de Eielson, especialmente en  Poesía escrita (entre otras ediciones, Bogotá, Norma 1998), y una versión de Poesía escrita se ha hecho en España con Vivir es una obra maestra (Madrid, Ave del Paraíso, 2003), donde también se han publicado dos de sus últimos libros (Sin título, Valencia, Pre-Textos, 2000; Del absoluto amor y otros poemas sin título, Valencia, Pre-Textos, 2005). La última y completa recolección de las diversas vertientes de la obra de Eielson, con el título de Arte poética, la ha realizado y prologado Luis Rebaza-Soraluz. Para empezar a entrar en contacto con el universo visual y poético de Eielson, el lector puede dirigirse a la página web mencionada en las referencias, realizada por un un grupo de jóvenes poetas y estudiosos, quienes además recogieron textos de y sobre Eielson en nu/do.

Helena Usandizaga

CRONOGRAMA DE POESÍA TRIDIMENSIONALLL.

POESÍA TRIDIMENSIONAL en la avenida Arequipa 1155. Miércoles 7 a las 7.

                                                            Seis tigres tristes por que no llegarán al Microfestival que ha propiciado Coletti
en el que estaremos el miércoles siete de marzo a las siete en punto. Vladimir Herrera presentará en estreno el documental sobre los Cuatro Días Entre Pájaros y Árboles. Casi toda la Poesía peruana reunida.

CARRILLO DE ALBORNOZ ENTREVISTA A HAROLD BLOOM.

Harold Bloom (Nueva York, 1930), el sublime pope de la literatura y majestad de la critica literaria, es incansable: prepara una obra de teatro sobre Whitman y el Cervantes de Nueva York va a dedicarle una exposición en abril de este año. Es, en persona, tan apasionado, encantador, brillante e ingenioso como los personajes de las obras de su adorado Shakespeare. Y como el teatro del Globo de Shakespeare, que atraía a todas las clases sociales, ha convertido a los grandes maestros de la literatura de todos los tiempos en accesibles, llevando a los lectores por caminos jamás soñados. No es extraño que mientras conversamos en su casa de New Haven, al lado de la Universidad de Yale, (donde desde hace 55 años es profesor), cierre los ojos y recite poemas, como poseído por ellos. El Cultural habla con él ahora que coinciden en España Anatomía de la influencia (Taurus), La escuela de Wallace Stevens (Pre-Textos) y Novela y novelistas (Páginas de Espuma).


Hace mucho tiempo que Bloom ha interiorizado esos poemas que le han acompañado desde la infancia y que ahora recita, como invitándonos a un mundo mucho más bello del que sus ojos ven. Y entonces uno se da cuenta que las palabras son más que suficientes. En su compañía amable y espontánea -llama a sus cercanos siempre dear, my son, my child-, lo banal no tiene espacio; incluso uno se olvida del bastón que necesita para dar un paseo cada 15 minutos y mejorar la circulación de sus 81 "ya inocentes años". No es ahora Bloom ese hombre enorme que todos conocemos: el escritor ha adelgazado más de 40 kilos.

Bloom nos hace trascender. Su talento es innegable pero debe mucho a su excepcional memoria. Una memoria portentosa, similar a la de un prodigio matemático o musical, capaz de captar las escondidas estructuras, en su caso de los textos.

El porqué de su obsesión
Desde que a los siete años descubriera la poesía de Hart Crane como “una experiencia abrumadora”, su forma de vida ha sido la literatura. Y ese es el subtítulo de su penúltimo libro, Anatomía de la influencia donde vuelve al tema literario obsesivo de su carrera de crítico: la influencia. Lleva más de 50 años analizando la influencia, trazando secretas genealogías literarias, descubriendo los verdaderos ancestros de los mejores poetas, “algo difícil -señala- porque los grandes siempre enmascaran sus influencias”. En este libro ha querido “contar todo lo que he aprendido sobre cómo la influencia determina la literatura”. De hecho, lo describe como retrato autocrítico en el que “trazo mi propio mapa mental de escritores y críticos que me han inspirado”. Comienza volviendo a su idolatrado Shakespeare, “el universal e insoslayable padre fundador de todos”, para pasar a Blake, Whitman y demostrar cómo el Satanás de El Paraíso Perdido de Milton es el retoño de Hamlet. Mientras tanto, escribe una obra de teatro sobre Whitman y el Cervantes en Nueva York prepara una gran exposición sobre su obra el próximo mes de abril.

-Han sido siete años, desde 2004, los que ha tardado en escribir Anatomía de la influencia.
- He tardado tanto por mis enfermedades sucesivas. Había escrito un borrador tres veces más largo y finalmente la magnífica editora Allison McKeen me ayudó a cortarlo.

- Dice que en sus largas noches de recuperación de esas enfermedades se despierta y se pregunta el porqué de su obsesión con el tema de la influencia. ¿Cómo nació esa obsesión?
- De niño estaba abrumado por la inmediatez de los poetas a los que amaba. Mi subjetividad se formó leyendo poesía desde los diez años. Con esa edad, parecía que los poemas se memorizan solos en mí. Muchos fueron hospedándose en mi mente y el placer de poseerlos en la memoria me ha mantenido muchas décadas.Y al interiorizarlos, y llevarlos conmigo tantos años, reverberaban en mi cerebro, enfrentándose unos con otros, y creando relaciones complejas entre ellos en forma de modelos enigmáticos. Recuerdo la conexión que hacía entre Blake y Crane, de Milton en Shelley, de Whitman en T.S. Eliot o en Wallace Stevens. Gradualmente los ecos, alusiones y búsquedas de fuentes fueron transcendiendo hasta convertirse en un tema crucial. Y mientras escribía mi disertación sobre Shelley para mi doctorado, comprendí de que el gran problema por resolver era el de las influencias.

- Ese mapa de genealogías...
- Sí. Wallace Stevens estaba obsesionado por la genealogía de su familia en Pensilvania. En una de sus cartas a un experto en genealogía le escribe una línea que Nietzschte habría admirado: “Genealogía es el arte de corregir los errores de los otros expertos en genealogía ...”. Una de mis amigas era su hija Holly, mi nexo con su padre, al que sólo vi una vez.

- En su libro Genios incluye a muchos escritores en español además de Cervantes, como Paz, Borges, Cernuda o Lorca.
-Con Borges, cuando nos veíamos en Nueva York, discutía mucho sobre la influencia literaria, aunque él siempre la idealizaba pues excluía cualquier rivalidad. Mi favorito es Cernuda. No sé por qué hay críticos españoles que no le aprecian. Para mí es uno de los dos mejores en lengua española del XX; es el poeta de poetas, increíblemente refinado. Lorca es un gran poeta pero más popular. Yo prefiero leer a Cernuda.

El gran poeta español es Góngora
-¿Cuáles son los puntos esenciales en el mapa de los genios españoles?
- Todos tiene una relación muy compleja con la grandeza de la literatura del Renacimiento y barroco español. El gran poeta español es Góngora. Con él, los otros grandes exponentes del barroco, Lope de Vega, Calderón, Quevedo, crean un grupo de literatura tan poderosa y rica que combinado con el mayor genio de todos, Cervantes, producen un efecto abrumador en todos estos escritores de lengua española del XX.

-¿Cómo ha cambiado su forma de pensar durante la escritura del libro?
-Es simplemente un cambio de perspectiva. Shakespeare, y luego Shelley, usan la palabra influencia para referirse a lo que llamamos inspiración y me parece que es la forma básica de entenderlo. Originalmente escribí The Anxiety of Influence en el verano de 1967, aunque no lo publiqué hasta enero de 1973. Me llevó mucho tiempo hasta que maduré dónde quería ir. Luego escribí una secuencia de libros, el más importante El Mapa de Misreading sobre las afinidades y nexos entre escritores, que también desarrollé en libros como La escuela de Wallace Stevens (Pre-Textos). Pero tenía que volver a combatir la visión que se defiende en Occidente respecto a que la influencia es un proceso benigno, distante, que evolucionó como un beneficioso impulso hacia un escritor posterior de uno anterior. Yo creo en la forma antigua de influencia, muy importante en los griegos, que es la de agon, es decir, la lucha por el lugar más prominente. Es una competición que los griegos extendían a la política, al derecho, al deporte, al arte y a todo tipo de organización social. Con mi combate, seguramente una visión idealista, quise forzar a los lectores y poetas a reconsiderar la influencia. En realidad lo que yo llamo influencia es amor literario. Amor entre escritores pasados y futuros. La presencia del amor es vital para entender lo maravillosamente que funciona la literatura. Creo que mi primer libro se debía haber llamado Las ambivalencias de la influencia; la palabra ansiedad fue desorientadora.

-Dice usted que no diferencia entre amor humano y literatura: “la vida imita al arte”.
- Es dictum con el que Wilde brillantemente vulgariza a mi gran héroe Walter Pater. Y es la visión de Henry James. Y la mía. Cualquier diferenciación entre literatura y vida es equívoca.

Los equívocos de la realidad
-La literatura es su forma de vida. Vivir transcendiendo, en ese mundo de genios, ¿le ayuda a afrontar la realidad?
-Como bien sabe, la realidad es un término muy equívoco. ¡La palabra realidad quiere decir tantas cosas para cada ser humano! Y en el siglo XXI, la realidad es virtual. Para mí la literatura no es sólo lo mejor de la vida sino una forma de vida que no tiene otra forma. Cuanto mayor me hago, más intensifico mi búsqueda de la vitalidad en la literatura. Siempre fue una gran liberación sentir la libertad a través de mi amor hacia los grandes poetas. Recuerdo como si fuera ayer la extraordinaria fuerza y el deleite que me causaba leer a Crane o Blake de preadolescente (diez u once años), y ello a pesar de que no tenía noción de lo que contaban. ¿Por qué esa extraordinaria experiencia de enamorarte violentamente de la gran poesía y de su poder antes de entenderla? Porque a veces, la poesía esta encarnada en uno, y otras, como en mi caso, hay una voz que te dice que es la de un crítico.

- ¿Sigue ejerciendo la crítica literaria “en primer lugar de forma personal y apasionada?”
- Sí, no es filosofía ni política ni una religión. Es una forma de sabiduría literaria y una meditación sobre la vida.

- Cuénteme esa bonita historia de un tío suyo, el que le habló por primera vez de Yale...
-Sam Kaplan, un hombre maravilloso que tenía una tienda de golosinas en Coney Island. Era mi tío favorito, siempre me encontraba leyendo poesía. Un día me preguntó: “¿Qué vas a hacer con toda esa poesía cuando crezcas?”. “No tengo ni idea” le contesté. Y me explicó: “bueno, hay unos sitios llamados Harvard y Yale, en los que puedes ser profesor de poesía aunque no sé cómo”. Y le contesté : “seguro que lo seré”. Y pensé mucho en su explicación en 1987-88, cuando era simultáneamente profesor de poesía en Harvard y sterling profesor de humanidades aquí en Yale.

- Creo que aprendió a leer en hebreo antes que en inglés...
-Me enseñé yo mismo a leer. Aprendí a hablar en yídish y yo solo aprendí a leer, primero en yídish, luego hebreo y luego inglés. Me he autoenseñado leyendo lenguas. Puedo leer español como leo el inglés pero mi pronunciación es desastrosa porque aprendí todas las lenguas a través del ojo y no del oído.

-¿Lee el Quijote en español?
- Sí, a pesar de que escribí la introducción de una traducción al inglés escrita por Edith Grossman. Shakespeare leyó la primera traducción por Thomas Shelton y le afectó mucho. De hecho, escribió una obra de teatro sobre ello llamada Cardenio basada en algunos episodios del Quijote; lamentablemente no ha llegado a nosotros.

-Todo el mundo tiene un Quijote y un Sancho dentro…
-... Lo mejor escrito sobre el Quijote, obviamente tras Cervantes, es una gran parábola de Franz Kafka que se llama The truth about Sancho Panza, en el que dice que Don Quijote no existe sino que es una fantasía o ficción creada deliberadamente por Sancho Panza para entretenerle todos los días de su vida

Falstaff y Sancho Panza
- ¿Está usted más cerca de Don Quijote o de Sancho?
-Si yo fuera un personaje no sería Don Quijote, ni Hamlet, sino Falstaff y Sancho porque son como las grandes figuras del Pantagruel en Rabelais. Los tres son espíritus juveniles y energéticos, bendecidos. En el sentido arcaico de la bendición, del judío brakhot; la frase para brindar en hebreo es L'Chaim (literalmente) por la vida. Su bendición es sinónimo de “más vida”.

- ¿Cómo va la obra de teatro que escribe sobre Whitman?
- He tomado el siguiente semestre de clases de descanso porque estoy escribiendo una obra de teatro llamada, To you, whoever you are y subtitulada A pageant celebrating Walt Whitman. Se representará en Broadway y mi amigo Murray Abraham (Salieri en la película Amadeus) será Walt. Todo empezó en febrero de 2011. Estaba enfermo en la cama, por la noche, y no podía dormir; oí una voz que decía “quien seas (whoever you are. I fear you are walking in the walks of dreams..../whoever you are I place my hand upon you that you maybe my poem)… Me temo que estás andando por los caminos de los sueños/ quien seas pongo la mano ya que quizás seas mi poema- Y cuando me desperté unas horas más tarde, ¡cielos!, me di cuenta de que era Whitman. Y así comencé.

- También comenzó leyendo a los románticos y escribió sobre Shelley. Su defensa de la corriente romántica fue su batalla en Yale. ¿Por qué se lanzó a tal disputa? ¿fue una forma de encontrar “su lugar” allí?
- Sin duda. Además era en la edad de la corriente crítica de Eliot; había desterrado a Whitman y toda la tradición romántica -Keats, Byron, Shelley, Coleridge, incluso Blake-. Libré una batalla terrible en Yale contra un estudio de los ricos, esencialmente en la tradición anglo católica, muy corta de miras, estrecha mentalmente, unida a prejuicios sociales de toda clase. Siempre he sido un gran outsider en Yale, desde que llegué hace 60 años como estudiante graduado. Ahora estoy en el año 56 consecutivo de enseñanza pero nunca me he sentido en casa. Volviendo a 1976, hace 35 años, fui al equipo rector de Yale y les dije que no volvería al departamento de inglés y así no tendría colegas. No sé cómo pero aceptaron y creé mi departamento de uno solo. Llevo 35 años con “anti colegas”. Hace 15 años dejé de dar clases a graduados y me limité a los más brillantes estudiantes.

- ¿Cuántos alumnos tiene?
- Desde hace dos años sólo tengo dos grupos de doce alumnos. Uno de Shakespeare siempre (ahora analizamos El cuento de invierno) , y otro de poesía; ahora estamos con Emily Dickinson y vamos a comenzar con Wallace Stevens.

Shakespeare siempre, efectivamente. Bloom empezó a leerlo a los 8 años y lleva más de 50 dando clases sobre Shakespeare. Dice que vuelve una y otra vez a él no sólo para analizarlo sino porque “es insoslayable para todos los que estamos detrás. Es un escritor global, aclamado, leído y representado en todo el mundo; todo lo que creó esta vivo y es universalmente relevante. Sin Shakespeare no nos veríamos tal como somos. Desde los 80 doy siempre una clase sobre Shakespeare.

-Califica usted el estado de la cultura de "willy.nilly" (de cualquier manera) , no sólo la lectura es un arte moribundo sino que el lenguaje se ha empobrecido terriblemente.
- El estado de la cultura en el Occidente, particularmente en Estados Unidos, es crítico. Uno de nuestros dos partidos nacionales, el llamado partido republicano, y nadie dice la verdad, se ha vuelto el partido americano fascista. Y un país en el que uno de los dos partidos principales es fascista, está en condiciones muy peligrosas.

Se escucha música en su estudio y Bloom dice: “Mis dos piezas de música favoritas son Musical offering, de Bach, y el G minor Quinteto, de Mozart. Ayer estaba cansado y triste y las escuché. Me curan”. También hay multitud de fotografías: “Fui un gran viajero pero ya no puedo y mi gran lamento es no haber visitado Andalucía. Siempre quise ver Granada y Córdoba”.

HARAVI DE PACO CARRILLO AHORA ES UNA JOYA.

 

La Foule.De Marina Herrera para Paula Massot y Enrique Vila-Matas.

WACA WACA 2012 DE DULCE MASSÓ BONACELLA.

AMIGO JOSEP MASSOT LEÍDO A TRAVÉS DE BOLAÑO

El día que Bolaño decidió ser novelista

por Josep MassotLa Vanguardia. 29.01.2012

"¿Has estado en una tienda de campaña llena de viento? ¿Has estado en una tienda de campaña llena de besos? Partes militares. Pantanos pintados con fidelidad loca por Dante Gabriel Rossetti". Con estas frases inicia Roberto Bolaño las primeras páginas de un cuaderno de tapas marrones, conservado en el archivo del escritor chileno.

“Es blues esta mañana, aunque escuches saxos suspendidos de los marcos de las ventanas, aunque tú mismo llores tan suavemente con el piano callejero; un alba presente que se reparte en dos: no se le escapa ni un globito de aire; la ternura de reposar la cabeza en ese milagro, en esa mirada tuya que te devuelven las vitrinas mientras vas entrando a la ciudad”, continúa, y en seguida, tras un espacio en blanco punteado sólo por una estrella a modo de signo de punto y aparte: “Quiero escribir una novela y ya ni siquiera tengo paciencia para mandarme un poema largo, ¿cómo voy a hacer esto, señor? Así se lamentaba en las mañanas este héroe de Kavafis en su ratonera barcelonesa, con un libro sobre los rayos láser en su mano izquierda y otro escrito por Fritz Leiber en la derecha”.

En el cuaderno de espirales fechado el 15 de agosto de 1978, Roberto Bolaño declara su ferviente deseo de ser novelista. Las anotaciones prosiguen: “No quiero escribir más poemas: Quiero escribir una NOVELA, pero me cuesta tánto empezar”, con tilde en la a del adverbio, como queriendo acentuar así las fatigas que veía en su propósito.

Bolaño llegó a la literatura por medio de una apasionada vocación poética. En México fundó el movimiento infrarrealista, en oposición al dominio que ejercía entonces Octavio Paz. Aunque él siempre se considerara poeta, el cliché de un Roberto Bolaño que se pasó a la narrativa por razones alimenticias no es cierto. El escritor chileno, transterrado primero a Barcelona y después a Blanes, no cejaría en su empeño de ser valorado como novelista. No lo logró plenamente hasta 1996, después de años de escribir y reescribir textos que acumulaba en carpetas y todo tipo de cuadernos, sin que lograra verlos publicados en España.

El reciente acceso a los archivos de la agencia Balcells (que rechazó El Tercer Reich y Monsieur Pain) y el actual estudio de los del propio autor demuestran que Bolaño quería ser novelista desde muy joven y deseaba publicar la novela El Tercer Reich, que está recibiendo críticas elogiosas en los principales diarios y revistas de Gran Bretaña y Estados Unidos. Las ventas de El Tercer Reich, que ha sido publicada por Farrar, Straus & Giroux, superan los veinte mil ejemplares a los pocos días de llegar a las librerías. The Economist lo compara elogiosamente a un cruce entre "Thomas Mann, el juego de mesa Clue y un fanzine de juegos de guerra"; NPR la califica de "brutal y perfecta" y The New York Times se pone en la piel de un editor de 1990 que creyera erróneamente que la novela no estaba suficientemente acabada.

Los cuadernos inéditos, escritos durante la época de Los detectives salvajes, subrayan también la vinculación de Los detectives salvajes con la generación beat, destacada por la crítica norteamericana y por autores como Rodrigo Fresán y Juan Villoro, que no vacilan en situar Los detectives salvajes como heredero contemporáneo de On the road. El mismo Bolaño rindió homenaje a Burroughs en Amberes. En los archivos del escritor es palpable su interés por los beatniks. En una de sus páginas, se muestra fascinado por Kerouac y Mexico City Blues y se apresta a traducir ocho de sus 242 coros. "En 1955 –escribe Bolaño–, en un cuarto de azotea del Distrito Federal, en el edificio donde tenía un pequeño departamento el viejo ladrón y morfinónamo William Garver (el Bill Gains de Burroughs y de Kerouac), este último escribió la mayoría de los doscientos y pico poemas que conforman Mexico City Blues. En esa época yo todavía no cumplía dos años de edad y Kerouac no se imaginaba cuánto manipularía la maquinaria cultural burguesa sus sueños: la necesidad de trastornar los espacios neutros de la vida cotidiana, transformándose". Y después: "Regresar al DF de noche, cuando en las calles mojadas por la lluvia se reflejan los rostros de ciertas hadas. Caminar como un ornitorrinco por las avenidas interminables".

Bolaño apreciaba cómo Kerouac "abre su cuerpo y su movimiento a los hechizos tiernos de México DF y de repente es la ciudad (la locura mexicana) la que empieza a circular en él, igual que si un platillo volador soñado por David Cooper, el Antipsiquiatra, diera vueltas alrededor de un niño demente. Bueno, Kerouac fue un poeta sencillo, un niño fiel, de esos que escriben textos y los hacen circular (por sus nervios o por sus venas o por sus espejos), improvisando con lo primero que aparecía en el atardecer privilegiado del DF. Hasta que un día aparecieron por esas calles Ginsberg, Corso, los dos germanos Orlovsky, y Kerouac volvió con ellos a USA (cuando K. le leyó sus poemas a Ginsberg, éste sólo dijo: ‘¡Extra! ¡Súper! Son buenos, Jack’”.

A Bolaño le gustaba esa escritura a ritmo de free-jazz, el beat, la vida nómada de Kerouac, esa búsqueda de la anomalía en el interior de lo establecido como normalidad. ¿Qué pensaba de Kerouac? "Kerouac, el viejo –escribe Bolaño– disponía su caos como una serie de cajoncitos, cada uno pudiéndose abrir y dar una idea, una sensación, un color extrañamente autónomo. Ready-mades del hombre que pasaba los 30 años, pero que seguía siendo el muchacho apolítico norteamericano que juntaba jazzistas negros, dioses indios y experiencias mexicanas, como otros juntan estampillas. Kerouac, elaborando el discurso del vacío para llenar, de esta manera, los espacios hechos trizas por el amor. Sin entender más que un lado de las condiciones objetivas (desarraigo-fiesta-desarraigo) de una generación de jóvenes que ni en sus peores pesadillas imaginaban los años de desempleo y crisis económica que necesariamente llegarían". En los archivos del escritor se puede comprobar hasta qué punto era un fanático de los juegos de guerra. Hay varias libretas de juegos descritos con todo detalle y, en especial, un cuaderno en el que se plantea las condiciones de victoria opcionales para El Tercer Reich, con todas sus variantes, según los movimientos de los ejércitos de Francia, Italia, Inglaterra, Estados Unidos, la URSS, Japón o Alemania. Detalla las muertes de los generales, dibuja mapas del territorio, la disposición de las tropas, de la artillería, los blindados, las condiciones climáticas o el dominio y reparto del mundo.

En los citados archivos, también se encuentra una carta a la filóloga chilena Soledad Bianchi, que le publicó en varias antologías de poesía chilena en el exilio. "Mi familia paterna –escribe Bolaño– es de origen gallego y catalán. Mi abuelo paterno nació en Galicia, tuvo nueve hijos y murió de una conmoción cerebral tras caerse de un caballo. Mi familia materna es chilena, descendientes de una burguesía venida a menos (incluso a espantoso). Mi abuelo materno fue coronel de ejército y murió de un ataque al corazón en el año 62, en su cama y jubilado, con dos solas aficiones: jugar al ajedrez y decorar jarrones con trocitos de papel recortados de revistas de colores".

En otra carta, ella le comunica que regresa a Chile, y Bolaño, de 33 años, imagina que "tal vez algún día yo sea el único chileno en Europa, tramitando mi residencia cada dos años o mi permanencia anual o mi permiso turístico cada tres meses". Le dice que llega tarde a un concurso de novela del que su amiga le ha enviado las bases. "Antes de fin de año –le dice– espero tener terminadas dos novelas que me han costado, tesoritos de su papá, miles de Ducados, litros y litros de té Hornimans, unas cuantas pesadillas y el hallarme hoy por hoy sin blanca ni trabajo fijo (porque eso es otra cosa, tan terrible como trabajar, pero paralelo, demonio sesgado o algo así), además de enfermo imaginario según un par de médicos catalanes molierizados hasta la náusea y bastante jodido según yo mismo, morador en el limbo de las distonias neurovegetativas. ¡Pero mis niñas se acercan a esta realidad y me muero de ganas de ver cómo las tratarán los editores!".