LA LÓGICA DEL VÉRTIGO: UNA LECTURA DE LA POESÍA DE AMÉRICO FERRARI,
II.
DE CASA DE NADIES A NOTICIAS DEL DESLUGAR
Casa de nadies (2000) parece llevar a sus últimas consecuencias algunos aspectos
reseñados en su poesía anterior: el poema como trayecto de tensiones dramáticas
y casi nunca resueltas, la alternancia vertiginosa de disforia y euforia. Pero
en este libro la tensión se produce casi siempre partiendo de lo más
paradójico, el vacío y su reverso, lo que de algún modo disminuye la
materialidad en la poesía para centrarla en un juego conceptual que no rehúye
sin embargo la intensidad vital, la percepción corporal y la ironía. Por esta
vía se soslayan dos peligros de la paradoja: la abstracción intelectual y el sarcasmo. La paradoja se hace irónica,
en efecto, porque se presenta a menudo como la atracción del dejar de ser, de
lo otro que nos atrae en tanto que ese “deseado no estar”, pero también como un
destino visto como hogar, a veces irónicamente -“la noble mansión de nadies”-
(Ferrari, 2000: 7), y otras hasta sarcásticamente: “en la casa de nadies/ en la
cueva nueva/ no van a caber/ ni bien ni mal” . Es la nada el tema del
libro: ese ser “desexistido” , que “vomita/ su silencio/ final”, no ha
“visto/ pensado/ soñado/ nada”; y nuestra nada se cierra entonces “sobre
el vivir/ consumado en los límites-”.
Pero las plegarias situadas
al inicio y al final del libro son significativas de esa equivalencia
paradójica entre lo lleno y lo vacío: “en la muda desierta/ luz de Tu
presencia/ auséntanos/ Señor”, dice al principio, y al final: “Perdónanos
Señor/ por haberlo aceptado todo/ también a ti”. La paradoja, pues, juega
con la reversibilidad de la nada y el ser: la caída y la soledad de la muerte y
el silencio de Dios, al lado del abismo intuido como fusión y como unidad. Pues
esta negación es a veces resignación irónica (“Uno ya no dirá/ nada/ uno ya no
podrá/ más”, pero también una especie de ascesis en el incendio de una luz
que no ilumina, antes bien, cuyo fulgor vacía el mundo dejándonos en la
ceguera, “ceguera ardiendo en luz [...] ventana abierta a nada”. La luz quemante
de lo divino nos ciega “y ahora/ qué vamos a hacer/ con nuestros ojos/ si el
invisible/ no nos deja ver”; los haces de luz “nos vacían la vista”. Pero
estos haces son “bienvenidos/ la vista incendiada/ ve sólo luz”. De ese
modo, es ésta una negación que afirma, precaria; una “Flor/ a orillas del aire/
trémula gota de tiempo/ única/ en vilo/ respirando/ penuriosa esencia/ entre el
abismo/ y Dios”, pero afirma tal vez por esa fascinación de la nada, por
esa ambiguamente deseada vuelta a la “casa de nadies”, por ese deseo de cesar:
Dios mismo no es una plenitud en el sentido habitual sino “anulada visión/
forma negada”. De estas tensiones nace la paradójica relación entre el ser
y la nada, su ambivalencia y su mutua génesis: “Entonces/ cuando nada en
nosotros/ respira/ Dios nos aspira/ adonde nada es ser”; “allá donde/
nada/ está por ser”, dice en otro poema; y en otro: “Para llevarnos/ allá/
¿donde alguien es?/ -donde nadie quiere/ ser”.
El abismo de la nada, en este
sentido, su aniquilación que es disolución en otra cosa, puede asimilarse
también con la experiencia erótica (“Fellatio ad vitam aeternam”) y con la
vuelta a lo prenatal (“Volver a vulvarino vacío-/ puerta de la nada o/ temeroso
reingreso en vaina/ vaciada”. Del mismo modo, en esta poesía la palabra,
como la luz, no es creación de imágenes sino invocación del vacío: “La palabra
en la nada/ el viento blanco en el desierto/ albor inmenso/ para cesar”; no
sólo palabra fallida, “palabra en el limbo”, “fantasma inane/ de ajena
voz”, sino también otro vacío, es decir, “Caída del verbo/ en el silencio/ de
la luz” o “Un hueco en la voz” en el poema de este título: “Sonido nulo/
para sordos/ estampido/ del poema/ concha abstraída del oído/ fosa deseosa:
caída infinita en el olvido/ del decir”. Sin embargo, con esta “palabra
cesante” se juega, y ella es la materia del poema, el barro de la nada con que
el poeta se divierte y con el que crea sus paradojas, recurriendo al cambio, a
la invención de palabras nuevas que anulan las viejas: “voca/ aspirante
felativa ab/ ortiva nonada”, y al juego con otras lenguas (“La vita carica
tura”).
Otro aspecto ya
mencionado, y presente en la poesía de Ferrari desde antiguo, merece destacarse
entre los recursos del poema para dar su justa medida a los aspectos
existenciales: se trata de la ironía, que gira tanto en torno al culto a la
nada y a su retórica -“Círculo de poetas nihilistas y su gramática”,
“Paréntesis de angustia existencial”-, como en torno a los “pensamientos
despedidos” que son las imágenes, o en torno a los sentimientos
edificantes, que no son más que autojustificaciones como en “La primera piedra”
lanzada por el que después mira a la adúltera caída; luego se da con la piedra
en el pecho, pero, claro, “él no cayó:/ edificado/ con su piedra y/ con su
culpa/ se fue”. Así, la ironía se anuncia
desde la dedicatoria, en la que se presenta a la poesía a la vez como
mandato y como limitación: “A las almas hermanas de poetas/ a quienes les
disgusta escribir pero/ escriben no pudiendo hacer otra cosa/ porque nadie les
ha enseñado nunca nada,/ para que nadie lo sepa”. La ironía es a partir de aquí
omnipresente, y el libro se construye así como una paradoja cargada de ironía,
pero también de algún modo de deseo, porque tal vez el reverso de la luz, la
noche, sea por fin la iluminación: “suave levitación nos abre/ la visión de
cuanto ciega/ y cierra/ nos/ en la dureza extraña de la luz”.
Al principio se hizo
referencia a lo vertiginoso y paradójico de esta poesía: el último de los libros
comentados, el que anunciábamos al principio de estas notas -Noticias del
deslugar (2002)- es el mejor ejemplo de esta concepción de la poesía. Los
poemas de este libro, se diría, insisten en la nada de forma, si esto es
posible, más material: hurgan en la herida del inexorable destino mortal de
toda cosa; de una mortalidad vista con el sarcasmo del que constata el vacío y
la nada como reverso de una precaria existencia: del que transcurre en una “caminata
de papanatas” (Ferrari 2002: ) hacia
esa meta que no existe, en un mirarse morir, un bracear en las aguas negras
hasta ya no ver nada, ni siquiera la oscuridad, un ya no poder tocar la tierra
que se adivina en el sueño, hacia el fin del fin, cuando ya no hay sueño ni
tampoco despertar; del que espera “con un vaso lleno de noche entre las manos/
y una como sed del día/ derramado/ nada más”; de aquel que come “nada
entre dos platos” con una boca que se queda “abierta y vacía y siempre
famélica”.
Poemas crueles porque es
ridícula la solemnidad filosófica del que trata de digerir “la ciencia/ de la
esencia/ y la existencia/ y el ser y la nada/ ingurgitada/ con velada
ilusión” , o porque es ridícula la
“La sinrazón del sintiempo”, el sintiempo que se come la cabeza de los
filósofos que se animan a sacar la cabeza del ataúd para filosofar sobre el
tiempo, o como es risible la visita del ángel de la muerte (en “Ángel de la
vida y otros más”), el que nos visita y todo se seca, pero no por culpa de la
muerte sino por culpa de nosotros, o ya, en el colmo de la crueldad, porque
hasta el poeta es ridículo, baboso y gangoso en “Hablar babas” o en “Poeta al
pozo”.
Pero hay que recordar que
este hacer el vacío en el poema, ya detectado en sus primeras obras, es también
una estrategia formal, que consiste en despojarlo de toda retórica convencional
y de todos los lugares comunes para que entre en él la intensidad. Mediante
esta mirada irónica y sarcástica, basada en la paradoja vertiginosa, se produce
un efecto terapéutico y hasta higiénico: se desmontan los fáciles finales
felices y se evidencian las trampas del lenguaje consolador. Sin embargo, la
mirada no desemboca únicamente en esta negatividad, no se complace en su
brillantez: es más bien una negación previa, un desdecirse de las convenciones
y un destruir las certezas para llegar purificada no a las respuestas sino a
las preguntas que hacen del poema un lugar de tensiones, no un lugar de
seguridades. En efecto, de nuevo hay tensión en este libro entre la ironía, y
aun el sarcasmo, y la reflexión y aun la intuición de otra realidad; entre el
acá y el allá, entre la nada y su reverso, (tal vez el ser u otro tipo de
nada), entre la luz que ciega y es “el desierto blanco y terminal” y la
luz que todos llevamos en nosotros “cubierta por un lienzo de sombra metida en
los ojos -detrás”, que no es que se vea, es que se es esa luz “mientras se
espera todavía a Dios”; la propia paradoja es tensión, como en “Nada más”:
“Como los muertos vuelven a habitarnos/ por la noche/ como las noches vienen a
llamarnos/ a mediodía/ y como nuestro nicho se abre cada noche/ en pleno día/ y
como día y noche todo nos llama y nos reclama/ y nos anuncia/ la agonía...”.
A partir de la negación, el poema genera la
pregunta; esto ocurre a menudo en la sección titulada “Visión de un son”, que
habla de esta “visión oída/ son entrevisto desde más/ allá/ acá”, lo que
equivale a la búsqueda de esa palabra que constantemente se desdice a sí misma
al borde del decir, de ese sentido que ya no se dice porque nace del silencio y
como silencio se oye; de ese “silabear de la desdicha” y de ese sentido
clausurado, que es sin embargo la única esperanza de ser; pues ese palabreo,
esa palabra caída y barrida puede llevar al “silencio auroral”. A pesar de
la visión crítica del poema y de la voz, de la ironía y de la burla, esa
“figura del sonido”, esa “visión de un son” están precariamente en el
poema, pues la poesía es “mendiga del verbo/ temblando a la puerta/ de la
mudez” , y de ahí la ambigua plegaria con que el poeta pide ser perdonado
por la fluencia de la palabra, y pide que le sea concedido ver el son del poema
y ser cegado por el fulgor del canto.
Formalmente, los poemas se construyen de acuerdo al ritmo y a
la velocidad de que se hablaba al empezar: no por una construcción rítmica o
por unos versos ajustados a formas clásicas, pues generalmente trabajan con
patrones flexibles y fragmentando las formas métricas, y algunos son poemas en
prosa, sino por la disposición del significado que nos hace recorrer
velozmente, irónicamente, las tensiones a través de los versos y los frecuentes
encabalgamientos; los finales de los poemas tienen muchas veces esa
contundencia de la lógica paradójica, lo cual no quiere decir que pretendan
afirmar categóricamente. Por otro lado, continúa habiendo mucha poesía detrás
de estos poemas, que en ocasiones aluden explícitamente a las tradiciones
mencionadas al principio.
Se cumple gracias a estas
tensiones y a este tono la última paradoja de la poesía de Ferrari, entre la
nada y la sed: esta es la voz de “nos otros” “nacidos a orillas de la muerte”,
pero es una voz que tiene hambre y sed, aunque sea la sed del día derramado, y
está como “zarpando siempre/ hacia qué orillas/ de qué otro mar”. Viviendo
precariamente en la “Estancia del inestar”, dejándose ir a la nada, allá donde
morir es “abandonarse/ al mar”, sin embargo la voz se levanta para decir
en “Como había de ser”: “Como se extiende el viento sobre las aguas como/ se
levanta de la tierra la figura del fuego como/ golpea la sangre sobre el metal
amante del imán/ -como todo de repente se yergue hacia el dios/ que nos ha
echado sobre el limo/ como el dios mismo que eterno y cansado/ renace de este
limo/ como nosotros que nos hundimos en la muerte/ sólo para palpar a Dios/
como todo eso/ para siempre/ para jamás/ desde este instante nuestro de arena
deleznada/ de nada”.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Américo Ferrari, La fiesta de los locos, Barcelona, Auqui, 1991.
Américo
Ferrari, Para esto hay que desnudar a la doncella. Obra poética (1949-1997),
Barcelona, Los libros de la Frontera, 1998.
Américo
Ferrari, Casa de nadies, Lima, Gonzalo Pastor Editor, 2000.
Américo
Ferrari, Noticias del deslugar, Barcelona, Los libros de la Frontera,
2002.
Helena
Usandizaga
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