TRAFALGAR SQUARE SE PUBLICA EN BARCELONA.

TRAFALGAR SQUARE Y SU TIEMPO

 

Melancolía, saca tu dulce pico ya; 

no cebes tus ayunos en mis trigos de luz.

César Vallejo, Los heraldos negros

Trafalgar Square, revista de poesía y ficción, apareció en Barcelona en la primavera de 1983. El editor era Vladimir Herrera, y aglutinaba a un grupo de amigos -Cristina Fernández Cubas, Carlos Trías, Paula Massot, Enrique Vila-Matas, José Luis Vigil...- que se encontraban preferentemente de noche y a menudo en el mágico entrepiso del bar Astoria, al que se subía por una escalera desde el vestíbulo del cine Astoria, como si fuera una vivienda oculta o un lugar clandestino: la escalera, creo que enmoquetada, llevaba a un salón cuyos ventanales se abrían a la calle, como en un barco navegando sobre la ciudad nocturna. Estuvieron también cerca, en estos primeros momentos, Tomás March y Gabriel Giménez Emán, y después se unieron amigos de todas procedencias.

La revista fue como una plaza para conversar, como un mar que unía tierras firmes e islas, un lugar de confluencia que así definía su editor: “Es un lugar de encuentros. Citas de una cifra latina o quechua. Tenso límite de una forma en un acantilado. Revista de poesía, sí, y de ficción, donde la dulce Eulalia, por fin de olores y asonancias, es la adormidera junto a un lago lejano como la luna de un país simbolista, imaginista, lleno de verdadera fe y de prestigiosas fugas” (Vladimir Herrera, Trafalgar Square, I).  A pesar de la abundancia de risa de ese momento, se creía en serio en la poesía y la literatura de cualquier lugar. Era una globalización avant la lettre, sin capitalismo salvaje, sin uniformización; era una ciudad ficticia, a la vez modernista y vanguardista; era un mar de orillas comunicantes: “es el texto de otro mediterráneo inmóvil y vagabundo, extraterritorial y fijo, a cuyas orillas, por ejemplo, Barcelona y Lima conversan”, dijo también Vladimir Herrera en Trafalgar Square, I. Todavía Barcelona no era el Titanic (aunque ya no recuerdo cuándo Félix de Azúa fechó el supuesto hundimiento de la ciudad), y en Trafalgar conversaban Barcelona y Caracas, Barcelona, y México D.F, Barcelona y Madrid, Barcelona y Nueva York, Barcelona y París, Barcelona y Londres, Barcelona y Santiago de Chile... Y esa conversación incesante llegaba a las laderas, a los campos, a la sierra, a la costa, a la selva.

Escribieron en la revista sus promotores, por supuesto, y también autores como Osvaldo Lamborghini, Luis Maristany, Toni Marí, Patrick Rosas, Laura Freixas, Héctor Libertella, Tamara Kamenszain, Jesús Ferrero, Óscar Collazos, Óscar Málaga, Julia Castillo, Miguel de Francisco, Antonio Claros, Alberto Blanco; se publicaron textos de Ignacio Prat, Carlos Germán Belli, Carlos Martínez Rivas; Armando Rojas... y otros muchos que valdría la pena de nombrar uno por uno, pues, si bien no todos se hicieron visibles luego en circuitos muy difundidos, siempre en los textos de Trafalgar estuvo el talento y el fulgor, siempre los escritores dieron sus textos a la revista con generosidad y amor al arte, como colaborando a un tono que, releído hoy, causa sorpresa por su frescura y su brillo, por ese raro don del talento que amistosamente quería ser visto, leído, gozado; pero que poco pensaba en venderse o promocionarse.

La revista se presentaba en cada número como una nueva sorpresa: las dos primeras se imprimieron en la editorial Laertes, que colaboró con su buen hacer; después, los números salían de las manos de Vladimir Herrera, convertido en tipógrafo y editor, y de Montse Badell, que a cada número rizaba el rizo de la exquisitez en la encuadernación. La forma podía ser desde hojas sueltas hasta una miniatura plegada, pequeña joya en su estuche, pasando por el conjunto de regalos tipográficos, con ilustraciones y formatos de página diferentes que fue el número 6. Colaboraron con sus diseños e ilustraciones artistas como Luis V. Flores, Hiroshi Kitamura, Javier Pagola, José Tang... Las correcciones de pruebas, en los bares aledaños a las antiguas imprentas del Poble Sec, ocupaban mañanas enteras; alguna errata se escapó después de una noche demasiado cercana.

La presentación del primer número, en el Astoria, fue un estallido: una noche larga en la que recuerdo a Luis Maristany con el brazo en cabestrillo (se había roto la clavícula), siempre entrando y saliendo por unas puertas secretas que sólo él sabía abrir; a Vila-Matas y Paula bellos y brillantes, a Cristina Fernández Cubas con sus fascinantes comentarios que definían la situación como dardos en la diana, a Carlos Trías épicamente disertando e inventando leyendas, a José Luis Vigil con sus apariciones silenciosas y cómicas, y cargadas de sentido; a Vladimir Herrera infundiendo vida a todo lo presente... Luego todos nos subimos sin querer al tren del tiempo, y algunos descendieron en su estación: Luis Maristany desapareció por una de sus puertas mágicas; nos dejó; también Osvaldo Lamborghini se despidió con su remota elegancia; nos dejaron hace poco Antonio Claros, y, muy recientemente, el eterno y bello adolescente que seguía siendo José Tang. Y llegamos a donde estamos ahora: Trafalgar ya forma parte de lo hecho y de lo recorrido; trazó un arco perfecto y luminoso, y nos dejó la posibilidad de empezar otra vez, con menos juventud y menos alcohol, pero siempre dispuestos a conversar y a dejar fluir la sagrada poesía. Todavía en el 92, en el último Trafalgar Square de esta época (casi diez años después del primero), Enrique Vila-Matas escribió sobre la tertulia del Astoria rechazando la nostalgia; tal vez ahora, casi 25 años después del comienzo, nos asaltaría, un paso más allá, la melancolía que hace vagos y hermosos los recuerdos, pero preferimos dejar que comience el nuevo arco de Trafalgar, ahora desde el centro mítico de los Andes peruanos, a orillas del río Vilcanota.

Helena Usandizaga.

MÁXIMO DAMIÁN PREPARA SU VIOLÍN.

Máximo Damián es el violinista que fuera tan reconocido por José María Arguedas. Además de amigo y acompañante del gran escritor peruano es entre nosotros el ejecutante mayor de la música andina. Estas fotos fueron hechas en el último homenaje popular que se le hizo a Arguedas en la Plaza San Martín por la fotógrafa catalana Dulce Massó-Bonacella.
V.H.

JORGE PIMENTEL Y VLADIMIR HERRERA CLANDESTINOS.

Son como niños. Si se querían a los veinte, porqué tienen que odiarse
a los treinta? Esta fotografía demuestra que los afectos han perdurado
Aunque los personajes tuvieran que verse clandestinamente en algún
lugar de Miraflores. También prueba que es posible algún discernimien-
to ante las posiciones encontradas acerca de HZ. Y que Jorge Pimentel
siempre ha querido a sus amigos. Es tan leal y derecho el hombre, que
jamás traicionaría a un innombrable. Aquella mañana nos faltó tiempo
para recordar a  Galvarino Plaza  y  Félix Grande en los años de la
primavera madrileña.
V.H.

Paco Ibañez canta a Celaya en el Olimpia de París.

 

Poco tiempo después de Mayo 68 se presenta Paco Ibañez en el Olimpia de París cantando los poemas de Gabriel Celaya. Esta es la versión que creíamos olvidada y la más joven de todas.

España no ha celebrado el centenario de Gabriel Celaya.

La mayoría de los medios españoles se ha encargado de olvidar el Centenario de Gabriel Celaya. Aquí tenemos uno de sus grandes poemas cantado por Joan Manuel Serrat. La otra versión que se conoce es la de Paco Ibañez: magnífica. ¡ Viva Celaya. !
V.H.

PARA UNA ANTOLOGÍA FUTURA. CUATRO.

Notas para una futura antología de poesía hispanoamericana.
(CUATRO)
Helena Usandizaga.

La escuela de las vanguardias, claro, no es ajena a este trabajo con el lenguaje, que lo presenta en su materialidad y lo exacerba; que lo interroga y lo critica, porque huye de sus usos convencionales hasta llegar a veces al límite: transgredirlo puede hacerlo hablar por nosotros (“Todo poema se cumple a expensas del poeta”, dice Octavio Paz, 217). La relación con el lenguaje es a la vez sagrada y crítica; raramente ingenua. Pues el lenguaje en esta poesía, a pesar de ese componente crítico, es iluminador, puede serlo: no es un lente transparente para ver las cosas a través de él; es más bien una luz llena de energía, que las organiza, las revela y hasta las crea (Steiner). Por eso se transgrede también por la ironía, porque el lenguaje convencional, aquel contaminado por los vicios de la retórica y de la razón oficial, diseca el decir: en las últimas consecuencias de esta ironía se sitúa el trabajo de Nicanor Parra y su “antipoesía”. De ahí el doble sesgo: la actitud sagrada y a la vez irrespetuosa con el lenguaje, a veces en el mismo poeta. No se trata, pues, de la búsqueda de una ilusoria palabra exacta, sino de la creación de un trayecto que nos hace leer el poema como experiencia de lenguaje y de conocimiento (“decir ahí es decir todo de nuevo”, Eduardo Milán, 875), y en el que los destellos y las revelaciones obedecen a este ejercicio. La desconfianza, la ironía hacia el lenguaje y la dialéctica vida/ poesía llevan a veces al límite del silencio: trayectos poéticos como los de E. A. Westphalen o J. E. Eielson, con largos intervalos de silencio, son significativos. “¿Para qué esculpir/ la palabra,/carentes?/ ¿Se espera oír/ diciendo?”, pregunta Rafael Cadenas (621); “No hagas ya el tonto-/ antes de hacer más palabras vacías/ haz el vacío”, aconseja Américo Ferrari (572); “Hablar cansa: es indecible lo que es/ Como se sabe: la realidad no es verbal”, asegura Enrique Lihn (588); “Con vos quería hablar, hijo de la grandísima”, impreca Óscar Hahn (712) al lenguaje; “Hasta el lenguaje llegan los indicios del miedo”, dice Ida Vitale (435); “Toco palabra pobre”, asegura Fina García Marruz (410); “Haber nacido es no poder entrar en ti”, le dice Cintio Vitier a la poesía (390). La experimentación no es este contexto mero ejercicio, y se da tanto en la generación que relanza las vanguardias y el surrealismo, la de los nacidos en torno a 1910-1920, como en generaciones posteriores.

En estas circunstancias, se dice la fractura, no la perfección; a través de esta fractura resuenan las palabras del poema:  “El hambre de este mundo/ que aúlla por los huecos del sentido/ con el revés oscuro de la voz” (Eliseo Diego, 333); “hablarte o deshablarte, dolor mío// manera de tenerte/destenerte/” (Juan Gelman, 625); Juarroz construye con “palabras caídas” (476); David Huerta con palabras fracturadas: “Luz curva del verano, líneas fracturadas. Lenguaje fracturado” (841); el poema, para Blanca Varela, es una batalla sin otro enemigo que yo: “yo/ y el gran aire de las palabras” (526). Pero a veces se da una fe en el sagrado nombre de la poesía: “Al mundo lo nombramos en un ejercicio de diamante,/ uva a uva de su racimo, lo besamos/ soplando el número del origen” (Gonzalo Rojas, 295); “Sopla de pronto el espíritu/ justo donde menos se esperaba” (Alberto Blanco, 853); “Es la palabra que altera el orden/ del furtivo universo” (Coral Bracho, 845). El silencio no es así una esencia intocable, sino una sabiduría, un contraste saludable y a veces una provocación.

Una conclusión de lo hasta ahora dicho sería que es difícil, en esta poesía, oponer experiencia y conocimiento: ambos están estrechamente ligados y ninguna de estas instancias preexiste al poema. Mencionaba antes la creación de un significado diferente en el poema; tampoco se trata aquí de algo “esencial” o “abisal”, pues es el trabajo con el lenguaje lo que permite desconvencionalizar el conocimiento. El conocimiento es entonces otro lugar, no la repetición del “sentido común”, si bien podemos reconocer agudamente y con certeza a la experiencia que enuncian los poemas como existente.  Algunos de los mejores poemas, es cierto, se plantean esta búsqueda como ligada a lo arcano y oracular:  “Una oscura pradera me convida”, dice Lezama Lima (103), Westphalen  pregunta afirmativamente: “La otra margen acaso no he de alcanzar” (177) y  Pablo Antonio Cuadra asegura: “...Soy poeta,/ sólo deseo conocer la noche” (184). Pero aun cuando no es así, hay siempre algo misterioso y nuevo en la realidad poemática: “La arquitectura/ de la realidad viciada/ abierta a una bocanada/ de aire, misteriosa y pura”, dice Orlando González Esteva (874); “qué haríamos pregunto/ sin esta enorme oscuridad”, inquiere Blanca Varela (535), pero sus revelaciones lo son a veces en lo más inmediato y material: “y de pronto la vida/ en mi plato de pobre/ un magro trozo de celeste cerdo/ aquí en mi plato” (528); del mismo modo, Eielson hace su peculiar trayecto místico en la “Noche oscura del cuerpo”, no en la del alma; “Si el ave/ sin saber/ canta/ el río/ sin saber ríe/ el viento/ sin saber/ filtra/ su suave sonido/ entre las/ ramas/ ¿sobre qué versa el saber?”, dice Hugo Gola (549) en [¿Sin conocer]; Gonzalo Rojas le hace saber a la “Oscuridad hermosa” “que todo cuanto existe/ para mí, sin tu llama, no existiera”(293). Es esta una tradición que, en su vertiente moderna, también ha sido anunciada por Vallejo y Neruda (35-36) y su voz que suena “con un ruido de llamas húmedas quemando el cielo,/ sonando como sueños o ramas o lluvia” (76); su búsqueda en la materia: “...¡qué noche tan grande, qué tierra tan sola!” (74). Pero fue Vallejo el que dijo que lo que importa en el poema son “los grandes movimientos animales, los grandes números del alma, las oscuras nebulosas de la vida”, y lo cumplió en toda su obra: la lectura de esa obra, esa lección,  está en poetas cuya voz es bien diferente a la de la Vallejo, empezando por la propia Varela (Valcárcel: 10).

Lejos de ser algo abstracto, en muchos de estos poemas el conocimiento se pulsa en el cuerpo, en la materialidad que son el ritmo y el tono del poema. Es de notar el valor del cuerpo en esta poesía, no sólo erótico sino de conocimiento; este cuerpo no idealizado (“Mi cuerpo no es mucho”, dice José Watanabe, 830);  propio y ajeno: “nunca supe distinguir/ quién fue cuerpo/ de quién -alma de quién”, dice Ernesto Mejía Sánchez, 415; “Yo no tengo un cuerpo:/ yo soy un cuerpo”, dice Rododolfo Hinostroza (757); “voy por tu cuerpo como por el mundo”, dice Octavio Paz (221); Gonzalo Rojas y su mística erótica; Blanca Varela y el cuerpo como único obstáculo y única puerta (531): “más allá del dolor y del placer/ la negra estirpe/ el rojo prestigio/ la mortal victoria de la carne” (533); Lizalde y la energía persistente que sobrevive al cuerpo: “Y el cuerpo eterno, el fiero eterno cuerpo/ muere antes que el sexo” (593). 

Y el conocimiento versa también sobre el entramado social, sobre las opresiones, las convenciones y las injusticias. Desde este punto de vista, las disyuntivas entre poesía social y poesía de conocimiento tampoco funcionan demasiado: “La verdad es la única realidad”, dice Francisco Urondo (632) en un poema sobre la prisión. Tomemos un poeta como Parra, cuya relación con el lenguaje es ferozmente irónica y crítica, al igual que su relación con la realidad. Pero su poesía, narrativa por cierto, también es la exacerbación del sujeto “común”, que mediante la pulsación de la razón más evidente y el lenguaje más normal, llega a destruirlos creando un extraño efecto de superposición de niveles; como cuando habla el energúmeno con su feroz nostalgia del paraíso; o cuando aclara: “Me refiero a una sombra/ A ese trozo de ser que tú arrastras/ Como a una bestia a quien hay que dar de comer y beber” (195). La poesía de Cardenal, considerada a veces como mera poesía de consigna, mezcla las voces, los tiempos y los niveles en “Mayapán” (465), en un peculiar coro heterogéneo. Entonces, cuando se habla en el prólogo de “reacción antimoderna”, de “nuevo ensayo de realismo, con tendencia al poema narrado y a una tematización de lo poético” (34), no se está hablando de estos poemas, sino que parece rechazarse lo convencional de ciertos poemas que a lo mejor habría que nombrar para evitar confusiones.  Del mismo modo, los poemas que antes mencionábamos, aquellos ligados a una búsqueda “mística”, no tienen por qué leerse al margen del discurso ideológico: Rowe lee la poesía de Westphalen, antes comentada, como un modo de eludir la rigidez del discurso político y el yo socializado; la idea sería fisurar el sentido del tiempo de los dogmatismos políticos dominantes en el Perú de los años 30 para rechazar la continuidad sacrificial que todos comparten como fundamento del discurso (137). El resultado, dice Rowe, "no es sin embargo una fuga de lo social sino la intervención en ella" (133). Creo que el debate sobre el grado de modernidad de la poesía no debería plantearse como la oposición de dos tendencias: lo más realista y narrativo no es más ni menos moderno, y del mismo modo tampoco habría que definir a los poemas que apelan a una experiencia interior y aun sagrada como esencialistas y ahistóricos; así parece leer Jiménez Heffernan (2001, 38)  la defensa que hace Sánchez Robayna de ciertas características poéticas. Lo moderno no es repetir el discurso filosófico o sociológico en la poesía sino también incidir en las ausencias y los silencios de este discurso, y en este sentido no cabe oponer lo “narrativo” a lo “indecible”.  

A pesar de las discusiones que suscita, no conviene, entiendo, tomar esta antología como un canon, con todas las prescripciones de lo “poéticamente correcto” que puede arrastrar esta palabra, sino como un lugar de bisagras que se abren hacia otros poetas y hacia otros poemas. Pues las voces de los poetas y de la poesía que amamos se hacen con muchos textos y los que vamos leyendo se entretejen con los que llevamos dentro; así, a lo largo de esta espléndida selección, en pocos momentos recordaremos lo que falta o lo que sobra: leeremos un poema tras otro para encontrar la voz de lo indecible, de aquello que de ningún otro modo puede decirse.

HELENA USANDIZAGA.

CRISTINA FERNÁNDEZ EN LIMA NUEVAMENTE. Festival Revista Eñe.

La obra de Cristina Fernández es casi incontable y ha sido traducida a diez
idiomas. El 2009 ganó por Todos los cuentos, el premio Ciudad de Barcelona
el Salambó, y el premio Qwerty, entre otros. Tusquets acaba de reeditar sus 
memorias Cosas que ya no existen. Sus amigos en esta Laguna Brechtiana
pecamos de contentos al saber que llega pronto a Lima, la horrible, donde fue
feliz entre los años 74-75. El festival de la Revista Eñe la trae hasta nuestras
playas donde actuará el sábado 16 de los corrientes. En la foto se la ve con
Vladimir Herrera saliendo del restaurante Amaya. Primavera de las Ramblas.

CESAR MORO. Adiós paloma mía, ca.1945-46

)

Adieu ma colombe

Técnica mixta sobre cartón

 45x32.5 cm

Colección Walter Gruen, Mexico D.F.

PARA UNA ANTOLOGÍA FUTURA. TRES.

Helena Usandizaga, la autora de estas notas es catedrática principal de Literatura Hispanoamericana de la UAB,  Universidad Autónoma de Barcelona y colaboradora exclusiva de la Laguna Brechtiana. La fotografía bajo estas líneas fue hecha originalmente en blanco y negro durante una estancia en Venecia por V.H.

Para una futura antología de poesía Hispanoamericana (TRES)

Por Helena Usandizaga.

Si escuchamos a los poetas (por ejemplo, en la recopilación de Duque Amusco), sabremos que el poema surge casi siempre de una percepción de algo no formulado discursivamente: una imagen, casi siempre unas palabras fuera de contexto, una energía, un verso regalado por los dioses, un ritmo, un tono, una matriz musical, una respiración. Aun cuando las cosas parezcan estar claras antes del poema, aun cuando el punto de partida tenga componentes conceptuales, su escritura y su lectura suponen siempre un conocimiento diferente. También poemas aparentemente prosaicos nacen así, y también están los otros poemas: los que traducen lo ya sabido sin someterlo a la experiencia poética, los  que aplican mecánicamente una fórmula. El poeta trabaja sobre algo no conocido previamente; por eso trabaja con palabras, no con ideas, ya lo dijo Mallarmé, y el lenguaje entonces es el único modo de explorar en esa oscuridad, en ese significado que se hará en el transcurso de la escritura. El texto se construye pues como una búsqueda y es por lo tanto un trayecto de tensiones que conforma las aproximaciones al objeto que sólo existirá en el poema: pues este trayecto, lineal o circular, es el poema. Poco importa que el conocimiento buscado tenga que ver con el amor, con la muerte o con la sociedad; no se necesita un prestigioso misterio para identificarlo; no es necesariamente esencial o ahistórico. Si los poemas de Gil de Biedma, narrativos y realistas, estuvieran hechos sólo con ideas y oficio, la escritura de este poeta se hubiera podido prolongar indefinidamente. Pienso entonces que en el nivel más incontaminado del proyecto, en general, hay un intento de seleccionar poemas cuyo movimiento interno sea profundamente logrado, y que responda a este proceso de construcción que elude lo ya sabido previamente para hallar el saber en el transcurso del poema. En este sentido, ésta pudiera ser, como se advierte en la  nota previa del editor (10), una selección de poemas más que de poetas, cuya coherencia, en general, no puede negarse, aunque no estén algunos que se pueden considerar grandes poemas - ¿por demasiado “dramáticos”?-, como “Alta marea” o “Francisca Sánchez” de Enrique Molina; “Catecismo animal”, de Olga Orozco;  “¿Qué se ama cuando se ama”? de Gonzalo Rojas; “No sé si te amo o te aborrezco”, de la propia Varela, y también alguno cuyo autor  no está en la selección: por ejemplo, “Boletín y elegía de las mitas”, de César Dávila Andrade, que mostraría la riqueza de la poesía construida con referencias autóctonas y llamaría a otros poetas, como Raúl Brozovic. Del mismo modo, parece lógico reclamar sin ira poemas españoles de poetas presentes o ausentes de la antología.

 Por otro lado, la selección en la franja de los poetas nacidos más o menos desde 1950 resulta algo decepcionante: estoy convencida de que ese panorama tardará aún en dibujarse, y faltan aún muchas antologías para que se vaya haciendo esa ilusión que algunos conciben como justicia poética; es posible que algunas voces no hayan tenido ocasión ni de ser discutidas.  Sin embargo, creo que se ha perdido una excelente ocasión para explorar de modo poco convencional en todos los ámbitos.  Por ejemplo, no hay ningún poeta peruano nacido después de 1946: ¿se leyó a Magdalena Chocano, Vladimir Herrera o Mario Montalbetti?

Además de la posibilidad de comparar diferentes pulsaciones poéticas, ¿cuáles son las lecturas nuevas que nos ofrece la antología? Una importante es que hace posible leer conjuntamente la poesía española y la hispanoamericana: si bien la percepción del idioma como patria común (15) es uno de los atractivos de esta lectura, uno de los grandes placeres es encontrar también diferencias (la primera, claro, es la de las diferentes variantes del español y las figuras de diferentes naturalezas que pueblan los poemas) entre los dos territorios, que parecen relacionarse en el prólogo con la experiencia y la crisis del modernismo, la vivencia creativa de las vanguardias en sus sucesivas oleadas, y la continua apertura a la poesía europea y norteamericana; las circunstancias históricas habrían limitado en este sentido la poesía española (37): tal vez plantearlo así simplifica un poco la cuestión, pero algo de esto hay. Aun sin un profundo conocimiento de la poesía española, es evidente que la sensibilidad de algunos poetas es más cercana a la de ciertos hispanoamericanos, y en algunos hay una indudable conexión con fuentes hispanoamericanas. Los acercamientos de tono causan placer, así como algunas diferencias estimulan: esta antología podría así simbolizar ese lugar donde, históricamente, se han encontrado poetas de aquí y de allá; pero cuidado con salir de ese espacio, pues los desencuentros también han sido clamorosos. Comparto la relativización irónica de Jiménez Heffernan respecto del abrazo poético entre ambos lados del Atlántico que se postula en el prólogo (18-19): “No nos pongamos estupendos”, dice (36).

   Volviendo al conjunto de los poemas, ahora sin problematizar, se puede comprobar en él esa lectura coherente: la presencia de aquel modo poético pero ya no como proyecto sino en el texto mismo. Hay una lectura que se puede ejemplificar con versos de la antología -siempre tratando de no  hacerles decir lo que no dice el poema-, en el bien entendido de que este conjunto puede dar lugar a otras lecturas, no infinitas, por cierto; y suponiendo que tal vez la lectura global de los poemas españoles daría otras claves. Algunos términos de la tradición hispanoamericana explican ciertas líneas: de la crisis del modernismo se deriva una búsqueda más crítica y fracturada en el misterio del mundo (pero no su abandono); y una ruptura del lugar de enunciación en el poema. El sujeto del poema ya no será central y profético, sino cuestionado y escindido: “Digo yo”, dice Idea Vilariño (352), “por decirlo de algún modo”; “El otro que lleva mi nombre/ ha comenzado a desconocerme”, dice Roberto Juarroz (476). Al mismo tiempo, esa inclusión del habla común que se menciona en el prólogo (17) consiste, no en llenar el poema de expresiones coloquiales (ni tampoco en abrevar en la “lengua del pueblo” en tanto que parte de la “lengua original”, como teme Jiménez Heffernan, 36), sino en acercarlo a las estrategias de la conversación o del monólogo; eso cambiará el tono del poema, pero no necesariamente lo hará más sencillo y cercano: ocurre que el trabajo es otro, con otros materiales. Esta operación resulta frecuentemente en la coexistencia de varios niveles y desconvencionaliza el lenguaje poético (no se puede hablar de una ignorancia de la tradición sino de su lectura crítica), al tiempo que rompe los moldes escritos ya gastados; pero tampoco la exageración o la grandiosidad están excluidas: el poeta no teme al qué dirán ni al posible mal gusto; véase el juego con el registro “alto” de Olga Orozco o Enrique Molina, que es su tono personal; o la utilización de formas clásicas y lenguaje arcaico (Belli, Hahn); y de lenguajes coloquiales y hasta vulgares, como ocurre con Parra o con Sabines. El ritmo y el tono del poema, base y entramado de su movimiento, son el logro más importante, tal vez, de estas búsquedas, y los dos grandes maestros, Neruda y Vallejo, lo fueron también en esto. Se pueden comparar tonos más “fuertes” como el de Sabines, bronco, casi feroz: “¡A la chingada las lágrimas!, dije,/ y me puse a llorar/ como se ponen a parir” (712),  el veloz y tanteante de Rojas (“encantamiento/ con desollamiento,/ música/ con espinas a eso/ de las 6", 304) o el contundente de Mejía Sánchez (léase “Pezuña del arcángel”, 418); la música límpida de Eliseo Diego, en cuyo reverso se teje la sombra; tonos declaradamente irónicos como el de Enrique Lihn (“la palabra: este río a cuya orilla/ como el famoso camarón nos dormimos”, 588), líricos y melancólicos como el de Jorge Teillier (“Un desconocido silba en el bosque. Los patios se llenan de niebla”; “De pronto no somos sino un puñado de sombras/ que el viento intenta dispersar”, 693).
Continuará.

Se casan Arguedas y Celia Bustamante en Sicuani.

José María Arguedas se casó con Celia Bustamente el 30 de junio de 1939 en la ciudad de Sicuani. Padrino y testigo de esa boda fue Killku Waraka, seudónimo del poeta en quechua Andrés Alencastre. La foto es de ese día frente a los Registros Públicos de Sicuani.

PEQUEÑA HISTORIA DE UNA FOTOGRAFÍA.

Evocando el nombre de un pequeño libro de Walter Benjamín, de los más formativos y antiburgueses que haya escrito el proverbial polígrafo judío alemán. Nous sommes tous des juifs allemands. Me pongo, en esta laguna, a contar la pequeña historia de una fotografía  tomada el año setentaicinco en el parque Chapultepec de la ciudad de México. Está editada en blanco y negro y ha sido infinitamente repetida en la red por lo que a ella pertenece, aunque los negativos no estén en manos de la autora y sí en las de alguien que en ella se siente retratado.       La autora de esta foto es la escultora  Margarita Caballero que en aquel tiempo era novia de José Rosas Ribeyro y verdadera musa de Mario Santiago y Roberto Bolaño. Ella misma sale en la fotografía sentada al lado izquierdo luego de haber corrido después de disparar el automático. Ha sido la misma Margarita quien me lo ha contado esta semana en Cusco, junto a las aventuras y desventuras de los infrarrealistas o “infrarealitas”, como prefiero llamarlos en un México que en el año 75-76 ya hervía en las novelas de Bolaño.  Lo que sigue a la fotografía en la petite histoire es la llegada de Margarita y José a Georges Mandel 33, el lujoso batiment por el que debíamos pasar  todos los peruanos en Paris. En la puerta estaba el sorprendido José Tang con un abrazo para el nuevamente exilado JRR. Era el mes de octubre del 76. Año en el que también yo me encontraba en París “que no se acababa nunca”. A los pocos meses estaba el suscrito  con Bolaño en Barcelona en una mancha que incluía a los chilenos Bruno Muntaner y Juan Harrington, al cusqueño Américo Yabar, y a los mexicanos Mario Santiago, Orlando Guillén, y  Daniel Golding entre el café Zurich y la calle Tallers. Todos ellos se habían venido a Europa siguiendo a Margarita como en los cuentos. El corto verano de la anarquía en las playas de España  prometía linduras:  regresaban Federica Montseny y la Pasionaria y Franco freía tortillas en el purgatorio. De aquella época es el recuerdo de Bolaño con chilaba marroquina en una fiesta en mi casa de Valle Hebrón, por la que tiempo después pasaron Jorge Najar, un innombrable y Oscar Málaga, que llevaba a una hermosa piurana.  Habían desembarcado de  un avión militar peruano cargado de repuestos en Barcelona, donde preparaban su entrada a Francia y  los taxistas les huían. El innombrable se pegó un susto con Europa y presto volvió a Lima para no regresar jamás. Esas cosas pasaban antes.

 Ahora sucede, me doy cuenta,  que la foto que trae a colación todos estos recuerdos ha sido también incluida con algunos broches de sonido, aledaños, en un libraco pesado como un ladrillo, con la intención de que parezca  haber sido directamente vivida por los habitantes de ese extraño planeta llamado Hora Zero. Porque si se incluyen en el libraco al socio fundador y posterior dinamitero de Estación Reunida y a su novia de entonces, Margarita Caballero, todos somos Hora Zero. O sea, todos somos judíos alemanes.

Margarita Caballero con Vladimir Herrera y su prole 35 años después en Urcos.  Nous  sommes tous des juifs allemands.

ESCULTURA CERÁMICA DE MARGARITA CABALLERO.