Cristina Fernández Cubas y Paula Massot posan para Alpacahandknitwear.

Cristina Fernández Cubas y Paula Massot posan guapísimas en Barcelona para Alpacahandknitwear de Montse Badell. La foto la hizo Helena Usandizaga con la complicidad de Enrique Vila-Matas.

ALASITAS PARA RODOLFO HINOSTROZA.

El 24 de diciembre en la plaza de armas de Cusco se compran miniaturas de deseos para regalar a quien corresponda. Pueden encontrarse títulos universitarios, coches, casas, dinero y secretos pequeñísimos que adornan el regalo. Lo importante, para que se cumplan los deseos, es la sorpresa y la alegría en el momento del regalo. En esta secuencia se ve a Marina Herrera regalando una maleta cargada de dinero al poeta peruano Rodolfo Hinostroza que la recibe alborozado como si se tratara de un premio literario.

NAUFRAGIOS VARIOS. PEDRO SERRANO.

Andrés Soria Olmedo 20 AÑOS DE POESÍA. NUEVOS TEXTOS SAGRADOS (1989-2009) Tusquets, Barcelona - 510 pp. 25 € Ángel L. Prieto de Paula (ed.) LAS MORADAS DEL VERBO. POETAS ESPAÑOLES DE LA DEMOCRACIA. ANTOLOGÍA Calambur, Madrid - 556 pp. 28 € Antonio Colinas NUESTRA POESÍA EN EL TIEMPO (UNA ANTOLOGÍA) Siruela, Madrid - 608 pp. 24,90 € Antonio Domínguez Rey EL OTRO MEDIO SIGLO. ANTOLOGÍA INCOMPLETA DE POESÍA IBEROAMERICANA Espiral Maior, Culleredo - 560 pp. 36 € Francisco Rico, Rosa Lentini MIL AÑOS DE POESÍA EUROPEA Planeta, Barcelona - 1.290 pp. 29 € Pablo Luque Pinilla AVANTI. POETAS ESPAÑOLES DE  ENTRESIGLOS XX-XXI Olifante, Tarazona - 270 pp. 15 € Las antologías de poesía son objetos peculiares. Están hechas para atraer a lectores, para convencer de una apuesta crítica o para afirmar una nueva realidad, no solo del pasado reciente, sino también de épocas anteriores y geografías diversas. Salvo aquellas que buscan la circulación de los mismos poemas de todos conocidos, la pretensión de cualquier antología es poner una pica en el movedizo mar del Flandes creativo, a sabiendas de lo difícil que es estabilizar las corrientes y delinear un mapa incluso meramente exploratorio. No por nada la mayoría de ellas se convierten en pesados galeones destinados inevitablemente al naufragio. Y, sin embargo, algunas se vuelven canónicas y se recurre a ellas una y otra vez. El fino tomo preparado por José Olivio Jiménez de la Poesía hispanoaméricanacontemporánea para Alianza Editorial en 1972 (con una nueva edición que llega hasta 1987) sigue siendo indispensable para quienes de verdad quieran saber qué pasó en la poesía en español durante el siglo xx. Es tal la vigencia de Poesía en movimiento, una antología de poesía hecha por Octavio Paz –con ayuda, entre otros, de José Emilio Pacheco–, que quien no esté al tanto de que fue publicada en 1966 puede suponer que es lo último que ha sucedido en México. Y los Nueve novísimos de José María Castellet, publicado en 1970, sigue siendo hoy en día eje sobre el cual giran casi todas las apuestas antologadoras de la poesía española, ya sea por imitación del título, por voluntad simplificadora o refleja rigidez. En los tres casos, como en otros, lo que mantiene su vigencia es que los temas que tratan estaban vagamente delineados antes de ser publicadas, y gracias a ellas adquirieron precisión. No deja de ser significativo que estos tres libros aparecieran más o menos por la misma época, en la marea, digamos, de 1968. Algo que quizás estaba sucediendo en ese momento permitió que las respectivas gelatinas condensaran y pudieran hacerse tres cortes de tanta autoridad e influencia, y que en cada uno de sus respectivos campos de zafiro podamos pacer estrellas. Desde entonces, no han parado los intentos de volver a trazar mapas cercanos, adyacentes o posteriores a los que en esas tres aventuras teóricas se apuntaron y apuntalaron. Habrá que suponer que hay un punto en las aguas del tiempo en que estas se abran como el mar Rojo de Moisés, y efectivamente, sea de nuevo posible vislumbrar el Aleph. Mil años de poesía europea recorre un poco aprisa y en reversa dispersas y desconectadas cimas poéticas europeas para recalar en la inobjetabilidad de sus orígenes. En sus más de seiscientas páginas en español, el lector encontrará una gran cantidad de buenos poemas, fruto de la erudición de Francisco Rico y de la curiosidad de Rosa Lentini, sus recopilado-res. Rico da cuenta en el prólogo de un cambio en la percepción de la traducción de poesía, al señalar que los poemas empiezan a leerse sin referencia al original, como las novelas: «Vuelta cada vez más un espacio y una función propicios a la traducción, la poesía de Europa y de todas las lenguas vive hoy un espléndido pentecostés». Sin embargo, a las pocas líneas se retracta y corrige. La poesía, dice, es «presentada a menudo como intraducible, y probablemente lo sea». Si es intraducible, entonces no es posible ningún pentecostés. A pesar de la floresta que contiene, en esta antología no hay ningún argumento que defienda inclusiones y explique exclusiones. De Polonia podemos leer a Szymborska, pero no hay nada que la anteceda en los mil años anteriores de poesía polaca, y no sabemos tampoco por qué no aparecen sus contemporáneos Herbert y Miłosz. O por qué razón, aparte del gusto de sus autores, de Grecia se incluye a Kavafis y no a Ritsos o a Seferis. Como con estos dos ejemplos, hay regiones, lenguas y países que aparecen y desaparecen sin huella ni continuidad. Los autores dicen que su antología está hecha para libar y picotear a capricho, pero lo que no señalan es que esa fue la técnica usada para la recopilación. El prólogo es un apretado recorrido por unos cuantos vericuetos de la historia de la poesía en Occidente durante la Edad Media, los tres siglos que van del Renacimiento al siglo xviii, el Romanticismo y la Modernidad, que Rico decide llamar post-romanticismo. Algo sacará el lector de ese ajetreo, aunque decir que «esta antología va dirigida a quienes no son lectores de poesía» y soltar citas en alemán, francés, inglés, italiano, provenzal, latín y griego es un poco contradictorio. Hay muchas cosas que se quedan sin una explicación suficiente. Los dos apéndices del libro, por ejemplo, añaden un poema de Josep Carner traducido por él mismo y un soneto de Baudelaire en diez traducciones distintas. Detrás de ambos excursos intuyo una propuesta que valida la condición de original en un poema traducido, para el caso de Carner, y la diversidad de opciones de traducción para el de Baudelaire. Pero, al no mediar ningún comentario, su inclusión parece mero capricho. En Nuestra poesía en el tiempo, Antonio Colinas, sí que tiene una idea clara de lo que quiere mostrar, y enfatiza al inicio de su prólogo que la poesía es música y la música, ritmo. Aunque esto puede discutirse, el eje de su selección es la constitución sonora de los poemas, que coincide con la poesía de Colinas, pues una de sus virtudes es la fina articulación. La línea que va del «¡eya velar, hoy es día de padecer, ¡eya velar!» de Gonzalo de Berceo a principios del siglo xiii al «yo seré un pájaro del verde olivar» de José Moreno Villa casi ocho siglos después, muestra la maravilla, el peso continuo de la sonoridad de nuestra lengua y el alto vuelo de su encanto. Es de agradecer que haya incluido una muestra importante de Gil Vicente, un poeta de una actualidad pasmosa. Son irrefutables también las selecciones que se han hecho de Bécquer y de Juan Ramón. Cada poema escogido tiene el peso exacto para que el lector se dé cuenta de dónde está un poema y por qué hay un poeta. También son aciertos la inclusión de poetas poco seguidos, como Tirso de Molina (-siglo xvii), como María do Ceo (-siglo xviii), como Carolina Coronado (siglo xix), o como Hérib Campos Cervera (siglo xx). La curiosidad de Colinas casi siempre acierta. Por ejemplo, puede que la pujanza poética de Efraín Huerta vaya en general por otro lado, pero la sonoridad del poema que Colinas ha escogido es preciosa, y hace de su inclusión un hallazgo. Lo mismo sucede con «A la sombra tendido», de Francisco Pino, y con muchas otras de sus elecciones. Hay otras ideas en el prólogo que, sin embargo, no se ven sustentadas por la selección. Colinas señala que los poemas no solo hablan de los sentimientos con que nos exaltamos, y defiende la diversidad en la poesía, pero su selección solo de manera excepcional sigue esa línea, precisa mente porque su principal guía es la modulación del sonido en un poema. Con eso bastaba. Si se hubiera ceñido a esta idea principal habría hecho un libro breve pero elegante. El -lector seguiría su argumento con claridad y no se perdería en poemas que pertenecen a otra selección. La presencia de poemas en los que sobresale el argumento frente a lo sentimental, como «Hombres necios», de sor Juana, o «Arte poética», de Huidobro, justificados en otro tipo de antología, causan aquí desconcierto y distracción. Por otro lado, es tal el didactismo del prólogo que parece dirigido a niños de mentes intonsas o a adultos aminorados. Nuevos textos sagrados es, más que una antología, una celebración, que conmemora con una muestra estable los veinte años de poesía de la editorial Tusquets y es también un reconocimiento a su editor, Antoni Marí. Andrés Soria Olmedo, el recopilador, recorre la colección con sobriedad, al incorporar un promedio de dos poemas por libro, lo que hace que aquellos autores con más libros publicados en Tusquets tengan, en consecuencia, un material más abultado. Los parámetros bajo los cuales se estableció esta recopilación fueron de entrada muy sencillos. Vamos leyéndolos no por orden de aparición, sino por edad, desde Juan Ramón hasta Luis Muñoz. Pueden reconocerse allí los grandes aciertos que ha tenido Tusquets, como la publicación de la poesía completa de Alfonso Costafreda, un poeta antes excluido del panorama de la poesía española, o la incorporación de voces soberbias y laterales como la del cubano Virgilio Piñeira, o la apuesta por poetas umbríos y desconcertantes como Francisco Ferrer Lerín. Otro triunfo editorial, aunque no se mencione en la antología, son los Premios Nacionales de Poesía otorgados a Olvido García Valdés y Chantal Maillard publicados por Tusquets. Puede percibirse el colmillo crítico de Soria Olmedo al poner el reiterativo panorama de temas y de ritmos de algunos de los poetas de Tusquets, al lado de algún poema de ellos mismos que sobresale dramáticamente. «Culatra» de Luis Muñoz, «Buscando la verdad» de Jorge Riechmann, «Cabe el vivir estoy» de Carlos Marzal, o «Canción presentimiento» de Luis García Montero, están muy por encima de la altura media de su producción. Lo menciono porque ninguno de estos cuatro poemas está incluido en otras antologías de estos mismos poetas, como veremos más adelante. Dentro de lo que llamaré corriente tradicional, destacan los poemas de Martínez Carrión y Eloy Sánchez Rosillo y los del propio Colinas. Es virtud el empeño de Tusquets, poco frecuente en las editoriales en español y que este libro acredita, de constituir un establo, es decir, que poetas y lectores sepan que van a aparecer recurrentemente en una editorial, hasta alcanzar a veces unas posibles «obras reunidas». La consolidación del proyecto editorial de Tusquets muestra también en esta antología sus debilidades. En la suma final se percibe una especial inclinación por una manera de escritura, ya que, con todas sus diferencias, hay un claro énfasis de sensibilidad y políticas afines en poetas tales como Benítez Reyes, García Montero, Carlos Marzal y Vicente Gallego, por ejemplo, identificados en un mismo grupo, con varios libros en la colección y al final todos ellos con «obras reunidas». No deja de ser sintomático, en sentido opuesto, que Antonio Gamoneda, quien publicó en Tusquets Arden las pérdidas, decidiera editar su poesía completa en Galaxia Gutenberg, y que algo similar sucediera con Olvido García Valdés. Y, aunque el comentario venga veinte años tarde, una colección que escoge llamarse «Nuevos textos sagrados» reivindica una visión de la poesía en la que el lector es secundario y lo que prima es un supuesto resplandor órfico. Pero la poesía no es sagrada, es decir, no está allá, sino aquí. Por otro lado, el prólogo de Andrés Soria Olmedo es innecesariamente académico y disperso en su primera parte, y farragoso en la segunda. Las fichas sobre los poetas, que deberían estar antes de los poemas y no en el cuerpo del ensayo, están hechas de collages de citas que, dado el papel acrítico que tiene aquí el editor, no está mal, pero al ser tan eclécticas resultan pesadas. Se echa de menos también en este muestrario de Tusquets, para darle un mayor perfil histórico y bibliográfico, un índice de libros publicados y la noticia de premios obtenidos, no tanto por reconocer a sus autores, sino para dar claridad a estos veinte años de proyecto editorial. Ninguna de las limitaciones vistas en las antologías hasta ahora referidas se compara con el abuso perpetrado en El otro medio siglo. Antología Incompleta de Poesía Iberoamericana (así, con mayúsculas, todo el subtítulo). Aunque firmada colectivamente, cuenta con una introducción de Antonio Domínguez Rey, quien funge como editor y también prologa su armada española. Si las anteriores no soportaban demasiados cabotajes, esta simplemente se descuaderna apenas abandona los astilleros de la academia donde se la vio nacer (es el producto, que dirían los ginecólogos, de un seminario de dos días), a pesar de que deja a la deriva pequeños bloques, en sí mismos interesantes, de poesía gallega, española, catalana, vasca, portuguesa, brasileña e hispanoamericana, sin correspondencia, ritmo ni equilibrio, mal acomodados, peor mezclados y, sobre todo, impunemente arbitrarios. Si en lugar de presentarse como una «incompleta» antología, lo hubiera hecho como reunión silvestre de trabajos particulares de varios investigadores, tendría alguna credibilidad. El subtítulo aclaratorio de una antología es siempre una dificultad, pues debería servir para asentar la tesis teórica de su organización, o describir su tema concreto. Sin embargo, muchas veces solo ahonda en la vaguedad enunciativa, como pasa con dos recientes antologías de poesía española, Las moradas del verbo, de Ángel Prieto de Paula, y Avanti, de Pablo Luque Pinilla. La primera reúne o nombra a los «poetas españoles de la democracia», con el argumento de que los primeros que incluye comienzan a escribir a finales de los años setenta, y la segunda a «poetas españoles de entresiglos», porque reúne a poetas que comenzaron antes de 2000 y siguen escribiendo. En realidad, cubren un panorama parecido, lo que hace que en algunos casos se solapen. Las moradas del verbo es un trabajo serio y disciplinado que desarrolla un recorrido informativo. La selección de cada poeta, amplia y regular, permite al lector entrar con suficiencia y conocimiento de causa a sus poemas. En «Poesía en la era de la perplejidad», como se titula su estudio introductorio, hay vislumbres críticos interesantes, como, por ejemplo, el que sean los menores quienes a veces influyen en los mayores. Esto pasaba, dicho sea de paso, ya en tiempos de Góngora y Quevedo, que se llevaban veinte años de diferencia, pero tal apunte termina aplastado por la insistencia inexplicable en seguir utilizando como base teórica ese dechado de biologismo mal entendido que es la idea de las generaciones de Ortega. Decía Tomás Segovia que «la vida hace grumos», y en poesía es uno de los sitios donde más se notan. Propongo que empecemos a utilizar este término, que da mejor cuenta de las aglomeraciones poéticas y de su significado que los de «generación» o «promoción». El aparato académico, si bien ordenado y bienintencionado, hace de Las moradas del verbo un libro predecible y, en fin de cuentas, monótono. Resulta más un registro diligente de lo que los estudiosos de la poesía española han dicho que ha sucedido durante esos veinte años, que un recorrido atento de los saltos significativos, saltos de liebre, por supuesto, que es lo que los poemas verdaderos dejan en nosotros. No es una lectura de poemas, sino una ordenación histórica, válida pero plana en lo general, más ejemplar que indagatoria. Es sintomático que, a pesar de que –con excepción de Chantal Maillard– incluye a todos los poetas que aparecen en la segunda parte de Avanti (antología de la que hablaré enseguida), de los cincuenta y cinco escogidos solo coincida con esa otra antología en seis poemas, y ninguno en los casos de Ángel Campos Pámpano y de Álvaro Valverde, dos poetas de muy interesante registro. Otra peculiaridad es que, a pesar de que incorpora a todos los poetas del grupo de la experiencia publicados por Tusquets (ninguno de ellos aparece en Avanti), los poemas que selecciona Prieto de Paula no presentan ninguna sorpresa: no aparece, por ejemplo, ninguno de los que he destacado en la conmemoración de Tusquets. Por estas razones, en la selección percibo más la voluntad de ser correcto que la búsqueda de una afirmación crítica. Es importante, sin embargo, señalar aquellas cosas que sí ha sacado a flote un buscador de plomos. Si comparamos los poemas escritos por mujeres con los de los hombres, veremos que ellas, en general, presentan mayor diversidad rítmica y una búsqueda de temas más amplia y sorpresiva, mientras que los hombres tienden a ser más apegados tanto a una métrica como a lo que la historia de la poesía en español ha dicho que deben ser los tópicos poéticos. Sin duda, el antólogo se sintió más a sus anchas escogiendo entre las mujeres que escriben poesía en España, mientras que en el caso de los hombres se dejó impresionar y supeditó su criterio a una mayor visibilidad: los hombres han sido más estudiados y, en consecuencia, sus carriles de valoración están más acotados y trillados. Una virtud de Las moradas del verbo es que ha reunido a treinta y dos poetas de muy diverso origen y destino. En ese sentido, Prieto de Paula ha presentado un libro sólido y variado, amplio en su selección. Se echa de menos que los poemas no incluyan, en la página en que aparecen, su procedencia, pues arrinconados al final, los índices son farragosos y difíciles de seguir. Avanti, de Pablo Luque Pinilla, recorre un panorama más extenso de la poesía española, pero, por el contrario, el número de poetas es mucho menor. Y aunque en realidad reúne dos diferentes trabajos, «Poetas de los setenta» y «Poetas de los ochenta», publicados primero en italiano, es sorprendente la manera en que el antólogo encaja sus dos apartados. La selección, que incluye catorce poetas, no concuerda con casi ninguno de los estudios y antologías previos sobre poesía española contemporánea. Hay ausencias escandalosas, diría cualquiera, y la sensación de extrañeza aumenta al ver en la contraportada una lista que comienza con Pere Gimferrer, termina con José Mateos y no incluye a muchos de los nombres más rematados de los últimos treinta años. A pesar de su eclecticismo, la lectura de los poemas incluidos produce una tersura en la que los cambios se aceptan con naturalidad y los poemas se desprenden unos de los otros, dialogando en sus oposiciones y diferencias. En realidad, no es un estudio de la poesía española, sino una apuesta crítica derivada de una indagación que, a partir de la producción poética de los últimos años, logra producir un jardín elocuente y medido, de firme recorrido y pertinente ejemplaridad. Los poemas escogidos son tan justos que no se sienten los huecos que se abren de un poeta a otro, los saltos históricos en el mismo poeta o las separaciones debidas no a la fecha de nacimiento, sino a la fecha de aparición (por mencionar algo, los otros ocho novísimos que no se incluyen, el amplio arco de silencio que en español tuvo Gimferrer durante más de treinta años o la inclusión de Abelardo Linares en el primer grupo y de Chantal Maillard en el segundo, siendo que esta es mayor). Solo le ha faltado incorporar a Masoliver Ródenas, nacido antes incluso, pero activo como poeta a partir de los años ochenta, para hacer de esta antología un dispositivo perfecto: tan rocambolesco y aparentemente gratuito como justo en su delineado. Es interesante que, a pesar de que, como ya se ha dicho, son menos los poetas incluidos, o quizá precisamente por eso, comparada con la de Prieto de Paula, se percibe una mayor diversidad en sus búsquedas. Pasar del rigor seco de Iglesias al enrarecido mundo de Martínez Mesanza y de ahí regresar al humedecido de Luque, o saltar de los relámpagos de D’Ors a la moratoria de Ángel Guinda, corrobora una diversidad en la poesía española que desde otras perspectivas nunca llegaría a notarse. Los comentarios sobre los poetas son amenos e informados, si bien repetitivos a veces, como en las pobres descripciones sobre versificación. En ellos, como en el prólogo, que por lo general es medido, hay momentos en los que los argumentos se vuelven confusos, como, por ejemplo, en el uso de los términos «clásico» y «clasicismo», utilizados de tan indiscriminada manera que al final no significan nada, aunque ahora que lo pienso posiblemente así sea, es decir, que no signifiquen nada. Si hay que lamentar que algunas de estas antologías no lleguen a constituirse en un valor crítico firme, y en este sentido sean meros ramilletes florales, las más de tres mil páginas de poemas recogidos en ellas no deja de ser un festejo. Quien lleve alguna a su casa poseerá un tesoro. Y quien compre las seis tendrá entrada a una gama de escrituras poéticas variadísima, que se extiende caprichosamente por el mapa europeo a lo largo de diez siglos, se concentra en la sonoridad de mil años de lengua española y se guarece en el puerto de unas muestras contemporáneas a la vez diversas y exclusivas. Y aunque acabe en algún caso por hundirse en las más fallidas, incluso estas acaban dejando a la deriva cartabones y folios que resurgen en posteriores lecturas y medidas. Tal profusión de muestras hace patente que hay poemas y que hay donde leerlos. Es cosa de tenerlos a mano. - 510 pp. 25 € Ángel L. Prieto de Paula (ed.) LAS MORADAS DEL VERBO. POETAS ESPAÑOLES DE LA DEMOCRACIA. ANTOLOGÍA Calambur, Madrid - 556 pp. 28 € Antonio Colinas NUESTRA POESÍA EN EL TIEMPO (UNA ANTOLOGÍA) Siruela, Madrid - 608 pp. 24,90 € Antonio Domínguez Rey EL OTRO MEDIO SIGLO. ANTOLOGÍA INCOMPLETA DE POESÍA IBEROAMERICANA Espiral Maior, Culleredo - 560 pp. 36 € Francisco Rico, Rosa Lentini MIL AÑOS DE POESÍA EUROPEA Planeta, Barcelona - 1.290 pp. 29 € Pablo Luque Pinilla AVANTI. POETAS ESPAÑOLES DE  ENTRESIGLOS XX-XXI Olifante, Tarazona - 270 pp. 15 €

POEMA PARA ANTONIO CORREA.

POEMA PARA
ANTONIO CORREA.


Volver a Quito que estará allí 
cuando llegue 
el bogotano
y alzar la vista que urge 
las llaves de lluvia
que urgen que arden 
en su materia fina de danza
Lluvia de Quito que estará allí
fruta mulata de ojos adormecida
de visita en el Hotel Sebastian
hotel de lluvia en que se pierden
las almas y el aroma
en voz baja como para llorar o
sin querer querer 
queriendo Antonio.

Vladimir Herrera.
Cusco, enero del 2013.

POETAS RODOLFO HINOSTROZA Y VLADIMIR HERRERA EN LAS MONTAÑAS DEL FIN DEL MUNDO DEL 2012.

 

 La poesía pudo más que la confianza en el fin del mundo. Antes ya lo había dicho René Char. Un verano tumultuoso corría entre nuestras venas o moraba oculto en este paisaje de lluvia. Juntamos a nuestras familias y conforme terminaba el día 21 de diciembre del 2012 nos dábamos cuenta que sólo la luz cambiaría sus dudas por  la soledad de los venados del bosque de Ranhuailla. Hinostroza le daría otro final a su novela y Herrera escribiría unos versos de pie forzado. Aquella noche hablamos a la intemperie de la inclemencia de la poesía peruana plagada de gestos y famas vanos. Pero el sábado llegó pisando la tenue belleza de la  luz del día. Y un nuevo siglo comenzaba benigno y saludable. Fuímonos como sucede en la leyenda sin ideal ni esperanza. Nos prepararíamos para el siguiente fin del mundo de no se sabe cuándo.  

Fotografías de Marina Herrera.

ORACIÓN POR LOS BORRACHOS DE MALCOLM LOWRY. Tusquets.Marginales.

ORACIÓN POR LOS BORRACHOS

Señor, da de beber a todos estos que ahora se levantan

Destrozados, farfullando palabras desde el centro del infierno,

Mientras espían a través de las ventanas

La espantosa realidad del día que comienza.

Traducción de Juan Luis Panero.

DETALLES DE LA CASA DEL VIEJO DE LOS RÍOS PROFUNDOS DE ARGUEDAS.

Las fotos de Joan de Boheme  muestran detalles de la casa cusqueña en la que José María Arguedas cifró las páginas iniciales de esa gran novela llamada Los ríos Profundos.

PRESENTAN A CHURATA EN LA RUHR-UNIVERSITÂT BOCHUM, DE ALEMANIA.

En la Universidad Bochum de Alemania  se encuentran casi por casualidad  Helena Usandizaga y Teresa Ruiz Rosas. Una presentando el Pez de Oro de Churata y la otra en su calidad de lectora principal. El seminario del profesor  Bosshard promete revelaciones esta vez.

INÉDITO DE HELENA USANDIZAGA SOBRE AMÉRICO FERRARI. PARTE II.

LA LÓGICA DEL VÉRTIGO: UNA LECTURA DE LA POESÍA DE AMÉRICO FERRARI, II.

DE CASA DE NADIES A NOTICIAS DEL DESLUGAR

Casa de nadies (2000) parece llevar a sus últimas consecuencias algunos aspectos reseñados en su poesía anterior: el poema como trayecto de tensiones dramáticas y casi nunca resueltas, la alternancia vertiginosa de disforia y euforia. Pero en este libro la tensión se produce casi siempre partiendo de lo más paradójico, el vacío y su reverso, lo que de algún modo disminuye la materialidad en la poesía para centrarla en un juego conceptual que no rehúye sin embargo la intensidad vital, la percepción corporal y la ironía. Por esta vía se soslayan dos peligros de la paradoja: la abstracción intelectual  y el sarcasmo. La paradoja se hace irónica, en efecto, porque se presenta a menudo como la atracción del dejar de ser, de lo otro que nos atrae en tanto que ese “deseado no estar”, pero también como un destino visto como hogar, a veces irónicamente -“la noble mansión de nadies”- (Ferrari, 2000: 7), y otras hasta sarcásticamente: “en la casa de nadies/ en la cueva nueva/ no van a caber/ ni bien ni mal” . Es la nada el tema del libro: ese ser “desexistido” , que “vomita/ su silencio/ final”, no ha “visto/ pensado/ soñado/ nada”; y nuestra nada se cierra entonces “sobre el vivir/ consumado en los límites-”.

Pero las plegarias situadas al inicio y al final del libro son significativas de esa equivalencia paradójica entre lo lleno y lo vacío: “en la muda desierta/ luz de Tu presencia/ auséntanos/ Señor”, dice al principio, y al final: “Perdónanos Señor/ por haberlo aceptado todo/ también a ti”. La paradoja, pues, juega con la reversibilidad de la nada y el ser: la caída y la soledad de la muerte y el silencio de Dios, al lado del abismo intuido como fusión y como unidad. Pues esta negación es a veces resignación irónica (“Uno ya no dirá/ nada/ uno ya no podrá/ más”, pero también una especie de ascesis en el incendio de una luz que no ilumina, antes bien, cuyo fulgor vacía el mundo dejándonos en la ceguera, “ceguera ardiendo en luz [...] ventana abierta a nada”. La luz quemante de lo divino nos ciega “y ahora/ qué vamos a hacer/ con nuestros ojos/ si el invisible/ no nos deja ver”; los haces de luz “nos vacían la vista”. Pero estos haces son “bienvenidos/ la vista incendiada/ ve sólo luz”. De ese modo, es ésta una negación que afirma, precaria; una “Flor/ a orillas del aire/ trémula gota de tiempo/ única/ en vilo/ respirando/ penuriosa esencia/ entre el abismo/ y Dios”, pero afirma tal vez por esa fascinación de la nada, por esa ambiguamente deseada vuelta a la “casa de nadies”, por ese deseo de cesar: Dios mismo no es una plenitud en el sentido habitual sino “anulada visión/ forma negada”. De estas tensiones nace la paradójica relación entre el ser y la nada, su ambivalencia y su mutua génesis: “Entonces/ cuando nada en nosotros/ respira/ Dios nos aspira/ adonde nada es ser”; “allá donde/ nada/ está por ser”, dice en otro poema; y en otro: “Para llevarnos/ allá/ ¿donde alguien es?/ -donde nadie quiere/ ser”.

El abismo de la nada, en este sentido, su aniquilación que es disolución en otra cosa, puede asimilarse también con la experiencia erótica (“Fellatio ad vitam aeternam”) y con la vuelta a lo prenatal (“Volver a vulvarino vacío-/ puerta de la nada o/ temeroso reingreso en vaina/ vaciada”. Del mismo modo, en esta poesía la palabra, como la luz, no es creación de imágenes sino invocación del vacío: “La palabra en la nada/ el viento blanco en el desierto/ albor inmenso/ para cesar”; no sólo palabra fallida, “palabra en el limbo”, “fantasma inane/ de ajena voz”, sino también otro vacío, es decir, “Caída del verbo/ en el silencio/ de la luz” o “Un hueco en la voz” en el poema de este título: “Sonido nulo/ para sordos/ estampido/ del poema/ concha abstraída del oído/ fosa deseosa: caída infinita en el olvido/ del decir”. Sin embargo, con esta “palabra cesante” se juega, y ella es la materia del poema, el barro de la nada con que el poeta se divierte y con el que crea sus paradojas, recurriendo al cambio, a la invención de palabras nuevas que anulan las viejas: “voca/ aspirante felativa ab/ ortiva nonada”, y al juego con otras lenguas (“La vita carica tura”).

Otro aspecto ya mencionado, y presente en la poesía de Ferrari desde antiguo, merece destacarse entre los recursos del poema para dar su justa medida a los aspectos existenciales: se trata de la ironía, que gira tanto en torno al culto a la nada y a su retórica -“Círculo de poetas nihilistas y su gramática”, “Paréntesis de angustia existencial”-, como en torno a los “pensamientos despedidos” que son las imágenes, o en torno a los sentimientos edificantes, que no son más que autojustificaciones como en “La primera piedra” lanzada por el que después mira a la adúltera caída; luego se da con la piedra en el pecho, pero, claro, “él no cayó:/ edificado/ con su piedra y/ con su culpa/ se fue”. Así, la ironía se anuncia  desde la dedicatoria, en la que se presenta a la poesía a la vez como mandato y como limitación: “A las almas hermanas de poetas/ a quienes les disgusta escribir pero/ escriben no pudiendo hacer otra cosa/ porque nadie les ha enseñado nunca nada,/ para que nadie lo sepa”. La ironía es a partir de aquí omnipresente, y el libro se construye así como una paradoja cargada de ironía, pero también de algún modo de deseo, porque tal vez el reverso de la luz, la noche, sea por fin la iluminación: “suave levitación nos abre/ la visión de cuanto ciega/ y cierra/ nos/ en la dureza extraña de la luz”.

Al principio se hizo referencia a lo vertiginoso y paradójico de esta poesía: el último de los libros comentados, el que anunciábamos al principio de estas notas -Noticias del deslugar (2002)- es el mejor ejemplo de esta concepción de la poesía. Los poemas de este libro, se diría, insisten en la nada de forma, si esto es posible, más material: hurgan en la herida del inexorable destino mortal de toda cosa; de una mortalidad vista con el sarcasmo del que constata el vacío y la nada como reverso de una precaria existencia: del que transcurre en una “caminata de papanatas” (Ferrari 2002: ) hacia esa meta que no existe, en un mirarse morir, un bracear en las aguas negras hasta ya no ver nada, ni siquiera la oscuridad, un ya no poder tocar la tierra que se adivina en el sueño, hacia el fin del fin, cuando ya no hay sueño ni tampoco despertar; del que espera “con un vaso lleno de noche entre las manos/ y una como sed del día/ derramado/ nada más”; de aquel que come “nada entre dos platos” con una boca que se queda “abierta y vacía y siempre famélica”.         

Poemas crueles porque es ridícula la solemnidad filosófica del que trata de digerir “la ciencia/ de la esencia/ y la existencia/ y el ser y la nada/ ingurgitada/ con velada ilusión” , o porque es ridícula la “La sinrazón del sintiempo”, el sintiempo que se come la cabeza de los filósofos que se animan a sacar la cabeza del ataúd para filosofar sobre el tiempo, o como es risible la visita del ángel de la muerte (en “Ángel de la vida y otros más”), el que nos visita y todo se seca, pero no por culpa de la muerte sino por culpa de nosotros, o ya, en el colmo de la crueldad, porque hasta el poeta es ridículo, baboso y gangoso en “Hablar babas” o en “Poeta al pozo”.

Pero hay que recordar que este hacer el vacío en el poema, ya detectado en sus primeras obras, es también una estrategia formal, que consiste en despojarlo de toda retórica convencional y de todos los lugares comunes para que entre en él la intensidad. Mediante esta mirada irónica y sarcástica, basada en la paradoja vertiginosa, se produce un efecto terapéutico y hasta higiénico: se desmontan los fáciles finales felices y se evidencian las trampas del lenguaje consolador. Sin embargo, la mirada no desemboca únicamente en esta negatividad, no se complace en su brillantez: es más bien una negación previa, un desdecirse de las convenciones y un destruir las certezas para llegar purificada no a las respuestas sino a las preguntas que hacen del poema un lugar de tensiones, no un lugar de seguridades. En efecto, de nuevo hay tensión en este libro entre la ironía, y aun el sarcasmo, y la reflexión y aun la intuición de otra realidad; entre el acá y el allá, entre la nada y su reverso, (tal vez el ser u otro tipo de nada), entre la luz que ciega y es “el desierto blanco y terminal” y la luz que todos llevamos en nosotros “cubierta por un lienzo de sombra metida en los ojos -detrás”, que no es que se vea, es que se es esa luz “mientras se espera todavía a Dios”; la propia paradoja es tensión, como en “Nada más”: “Como los muertos vuelven a habitarnos/ por la noche/ como las noches vienen a llamarnos/ a mediodía/ y como nuestro nicho se abre cada noche/ en pleno día/ y como día y noche todo nos llama y nos reclama/ y nos anuncia/ la agonía...”.

 A partir de la negación, el poema genera la pregunta; esto ocurre a menudo en la sección titulada “Visión de un son”, que habla de esta “visión oída/ son entrevisto desde más/ allá/ acá”, lo que equivale a la búsqueda de esa palabra que constantemente se desdice a sí misma al borde del decir, de ese sentido que ya no se dice porque nace del silencio y como silencio se oye; de ese “silabear de la desdicha” y de ese sentido clausurado, que es sin embargo la única esperanza de ser; pues ese palabreo, esa palabra caída y barrida puede llevar al “silencio auroral”. A pesar de la visión crítica del poema y de la voz, de la ironía y de la burla, esa “figura del sonido”, esa “visión de un son”  están precariamente en el poema, pues la poesía es “mendiga del verbo/ temblando a la puerta/ de la mudez” , y de ahí la ambigua plegaria con que el poeta pide ser perdonado por la fluencia de la palabra, y pide que le sea concedido ver el son del poema y ser cegado por el fulgor del canto.

Formalmente, los  poemas se construyen de acuerdo al ritmo y a la velocidad de que se hablaba al empezar: no por una construcción rítmica o por unos versos ajustados a formas clásicas, pues generalmente trabajan con patrones flexibles y fragmentando las formas métricas, y algunos son poemas en prosa, sino por la disposición del significado que nos hace recorrer velozmente, irónicamente, las tensiones a través de los versos y los frecuentes encabalgamientos; los finales de los poemas tienen muchas veces esa contundencia de la lógica paradójica, lo cual no quiere decir que pretendan afirmar categóricamente. Por otro lado, continúa habiendo mucha poesía detrás de estos poemas, que en ocasiones aluden explícitamente a las tradiciones mencionadas al principio.

Se cumple gracias a estas tensiones y a este tono la última paradoja de la poesía de Ferrari, entre la nada y la sed: esta es la voz de “nos otros” “nacidos a orillas de la muerte”, pero es una voz que tiene hambre y sed, aunque sea la sed del día derramado, y está como “zarpando siempre/ hacia qué orillas/ de qué otro mar”. Viviendo precariamente en la “Estancia del inestar”, dejándose ir a la nada, allá donde morir es “abandonarse/ al mar”, sin embargo la voz se levanta para decir en “Como había de ser”: “Como se extiende el viento sobre las aguas como/ se levanta de la tierra la figura del fuego como/ golpea la sangre sobre el metal amante del imán/ -como todo de repente se yergue hacia el dios/ que nos ha echado sobre el limo/ como el dios mismo que eterno y cansado/ renace de este limo/ como nosotros que nos hundimos en la muerte/ sólo para palpar a Dios/ como todo eso/ para siempre/ para jamás/ desde este instante nuestro de arena deleznada/ de nada”. 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Américo Ferrari, La fiesta de los locos, Barcelona, Auqui, 1991.

Américo Ferrari, Para esto hay que desnudar a la doncella. Obra poética (1949-1997), Barcelona, Los libros de la Frontera, 1998.

Américo Ferrari, Casa de nadies, Lima, Gonzalo Pastor Editor, 2000.

Américo Ferrari, Noticias del deslugar, Barcelona, Los libros de la Frontera, 2002.

Helena Usandizaga

Una musa para Carlos López Degregori.

LA BATALLA EN TORNO A BROZOVICH, EL CUSQUEÑO. Por Helena Usandizaga.

DE INOCENCIA PURA YO MUERO: LA POESÍA DE RAÚL BROZOVICH

En un territorio solar, de deslumbrante belleza, tras el que está la  sombra  como contrapartida de abismo y muerte, hay una encrucijada de caminos de la que sale aquel único camino escondido que nos lleva al  lugar recóndito, al lugar donde suena una nota  nunca oída, pero diáfana, cristalina, como si uno la soñara cuando baja “los infinitos desfiladeros-/ a tocar el cálido solsticio de la selva”.

Pues la poesía de Brozovich viene de muchos sitios  o, más bien,  todos los sitios están en ella: “el otoño acarreado de París”,  “el hocico de Manhattan/ Chicago y sus carnicerías”, “la sala de oro del emperador/ reflejándose en el agua/ verde del lejano país de TOKIO”; en ella se bebe “café amargo en el maxin”, tanto como se traga “deglutiendo estilo Kafka-saboreando-el colesterol de gigantescos animales prehistóricos”.

Todas las artes confluyen en la sensorialidad que las elabora en el poema: “la música” que “mueve sus alas”,  “la música diáfana como la sonrisa”, “el arpegio celeste de la dulce cigarra”, “el ramo de cerezos/ donde pintó UTAMARU un sueño”, “el rostro de simoneta” que “arroja a la cabeza de sandro botticelli/ almanaques viejos teñidos de cerveza”, “los keros –sus óxidos primordiales”; pero sobre todo la poesía. También en los modos poéticos está el tiempo, los varios tiempos del poeta –vanguardismos, surrealismo, antipoesía, poesía social...- pero sólo para cuajar en la voz personalísima que los recibe, demasiado desgarrada, demasiado lírica, demasiado de poeta en suma, para dar  una poesía de fórmula. Porque Brozovich es artista en todo el sentido de la palabra, algo que no puede decirse de todos los poetas de su ámbito: no sólo es el inspirado, sino además el que experimenta y se forma en contacto con todas las artes de varios lugares y tiempos; este poeta es el que ha leído tanta poesía y ha contemplado tanta pintura que es imposible que escriba sin darse cuenta “a la manera de”: no cabe esta ingenuidad en alguien que vive en la encrucijada, probando, buscando, ensayando para encontrar su propio y único camino secreto; la pureza, sí, pero no la ignorancia.

Parece haber seguido el consejo que le da a Walt Whitman: “caracol silencioso haz de tus oídos una antena/ para auscultar el corazón del mundo/ sé tú mismo”. Pero el corazón del mundo tiene tiempos buenos, “cuando/ el sol toca las playas de la vida”, y tiempos malos, como “la fecha que estrenaron la bomba atómica”. Por eso la voz del poema, la que trasluce ese “tú mismo”, se manifiesta en el tono; tono que se atreve a ser elevado sin caer en la solemnidad, pero que también es irónico o grotesco a veces, porque la belleza del mundo está manchada por el hombre, por su codicia, por su orgullo, por su ferocidad de “bebedor de sangre”, de “falso profeta”, por su capacidad de ser un opresor para su hermano. Por eso esa voz se manifiesta a veces en el poema “masticando su lengua rota”, “dando voces oscuramente penosas”; en ella tanto “el monstruo lanza un estornudo azul” como aparece la “poesía de la garza asustada – brocado de peces –red/ abismal belleza”.

Por eso el poeta sueña; porque “sencillamente nos da asco la pobreza”; y también porque el tiempo, porque el olvido, porque la sombra; “poblada de imágenes muertas/ el sueño”; porque “las aguas densas del olvido/ borran tu rostro”, porque eres “apenas un rostro devorado por el rostro del tiempo”; pero también se asoma al abismo porque “existen números en el abismo/ huesos delicados/ aves solitarias”; belleza abismal para la que el poema no tiene palabras, y así se puede leer este consejo: “mejor”, le dice a Melpómene, “vuelve a la sombra”. Pero esa sombra y ese abismo se han entrevisto en el poema, en esa nota extraña, otra, desconocida, que ha oído el lector; ahora la belleza es la belleza medusea, la del arco iris que hace enloquecer cuando se lo mira.

Por eso vitupera, para comprender y definir: “se llamaba el tuerto almagro caído testículo de la tierra/ código polvoriento y amarillo   papeles y más papeles/ cuero en vez de tinta rostro de odio de portafolio e infolio”...”; por eso recrea y relee el escenario de la historia y sus contradicciones; el Pacto en que el Inca Toparpa y el español Almagro, cuando “el orgullo y la codicia   ojo por ojo   se midieron”,  y provocaron  sólo degradación y muerte, pero dejando la enigmática sonrisa de la historia en el rostro de Toparpa el cusqueño. Por eso promete “no lo dudes/ caerá decapitado el verdugo/ (bestia de cuartel)”.

Y por eso el poeta que todo lo ha visitado y conocido no pretende ser un cosmopolita; por eso en este camino hay lugares y hechos que indican pertenencia, que buscan la raíz donde su raíz para hacerlo  extensible a otros hombres y otras raíces. Poesía que viene de todas partes pero va a una sola, múltiple, que es su centro poético. Y una imagen de ese centro es el lugar que conjuga las alturas y la selva, donde están las “semillas como perlas de sudor –enterradas- los rasgos finos de la/ vicuña de pensativa belleza” y hay también “un viejo amauta –auscultando/ el cielo- niños espantando loros- osos cargando arco/ iris en la espalda- mujeres ornamentales llevando en la cabeza alimentos terrestres”; y hay “una/ extraña mezcla de/ crótalos y sirenas”. Pero también ahí, claro, llega la Historia y sus “patíbulos con respiración de muerte”; también ahora está en este lugar “el código de/ oro convertido/ en la bolsa del pirata”.

Por eso en esa poesía de habitante de la cumbre y la selva solares, de tanteador de la sombra y del abismo, de indignado por todo lo que degrada la belleza del mundo, nos podemos reconocer los más diferentes y diversos.

Raúl Brozovich: tu poesía me hace obedecer tu mandato: “recuerda/ quién eres tú”; sólo en tu poesía “de inocencia pura yo muero”. 

Helena Usandizaga