miércoles, 26 de diciembre de 2012

INÉDITO DE HELENA USANDIZAGA SOBRE AMÉRICO FERRARI. PARTE II.



LA LÓGICA DEL VÉRTIGO: UNA LECTURA DE LA POESÍA DE AMÉRICO FERRARI, II.
DE CASA DE NADIES A NOTICIAS DEL DESLUGAR
Casa de nadies (2000) parece llevar a sus últimas consecuencias algunos aspectos reseñados en su poesía anterior: el poema como trayecto de tensiones dramáticas y casi nunca resueltas, la alternancia vertiginosa de disforia y euforia. Pero en este libro la tensión se produce casi siempre partiendo de lo más paradójico, el vacío y su reverso, lo que de algún modo disminuye la materialidad en la poesía para centrarla en un juego conceptual que no rehúye sin embargo la intensidad vital, la percepción corporal y la ironía. Por esta vía se soslayan dos peligros de la paradoja: la abstracción intelectual  y el sarcasmo. La paradoja se hace irónica, en efecto, porque se presenta a menudo como la atracción del dejar de ser, de lo otro que nos atrae en tanto que ese “deseado no estar”, pero también como un destino visto como hogar, a veces irónicamente -“la noble mansión de nadies”- (Ferrari, 2000: 7), y otras hasta sarcásticamente: “en la casa de nadies/ en la cueva nueva/ no van a caber/ ni bien ni mal” . Es la nada el tema del libro: ese ser “desexistido” , que “vomita/ su silencio/ final”, no ha “visto/ pensado/ soñado/ nada”; y nuestra nada se cierra entonces “sobre el vivir/ consumado en los límites-”.
Pero las plegarias situadas al inicio y al final del libro son significativas de esa equivalencia paradójica entre lo lleno y lo vacío: “en la muda desierta/ luz de Tu presencia/ auséntanos/ Señor”, dice al principio, y al final: “Perdónanos Señor/ por haberlo aceptado todo/ también a ti”. La paradoja, pues, juega con la reversibilidad de la nada y el ser: la caída y la soledad de la muerte y el silencio de Dios, al lado del abismo intuido como fusión y como unidad. Pues esta negación es a veces resignación irónica (“Uno ya no dirá/ nada/ uno ya no podrá/ más”, pero también una especie de ascesis en el incendio de una luz que no ilumina, antes bien, cuyo fulgor vacía el mundo dejándonos en la ceguera, “ceguera ardiendo en luz [...] ventana abierta a nada”. La luz quemante de lo divino nos ciega “y ahora/ qué vamos a hacer/ con nuestros ojos/ si el invisible/ no nos deja ver”; los haces de luz “nos vacían la vista”. Pero estos haces son “bienvenidos/ la vista incendiada/ ve sólo luz”. De ese modo, es ésta una negación que afirma, precaria; una “Flor/ a orillas del aire/ trémula gota de tiempo/ única/ en vilo/ respirando/ penuriosa esencia/ entre el abismo/ y Dios”, pero afirma tal vez por esa fascinación de la nada, por esa ambiguamente deseada vuelta a la “casa de nadies”, por ese deseo de cesar: Dios mismo no es una plenitud en el sentido habitual sino “anulada visión/ forma negada”. De estas tensiones nace la paradójica relación entre el ser y la nada, su ambivalencia y su mutua génesis: “Entonces/ cuando nada en nosotros/ respira/ Dios nos aspira/ adonde nada es ser”; “allá donde/ nada/ está por ser”, dice en otro poema; y en otro: “Para llevarnos/ allá/ ¿donde alguien es?/ -donde nadie quiere/ ser”.
El abismo de la nada, en este sentido, su aniquilación que es disolución en otra cosa, puede asimilarse también con la experiencia erótica (“Fellatio ad vitam aeternam”) y con la vuelta a lo prenatal (“Volver a vulvarino vacío-/ puerta de la nada o/ temeroso reingreso en vaina/ vaciada”. Del mismo modo, en esta poesía la palabra, como la luz, no es creación de imágenes sino invocación del vacío: “La palabra en la nada/ el viento blanco en el desierto/ albor inmenso/ para cesar”; no sólo palabra fallida, “palabra en el limbo”, “fantasma inane/ de ajena voz”, sino también otro vacío, es decir, “Caída del verbo/ en el silencio/ de la luz” o “Un hueco en la voz” en el poema de este título: “Sonido nulo/ para sordos/ estampido/ del poema/ concha abstraída del oído/ fosa deseosa: caída infinita en el olvido/ del decir”. Sin embargo, con esta “palabra cesante” se juega, y ella es la materia del poema, el barro de la nada con que el poeta se divierte y con el que crea sus paradojas, recurriendo al cambio, a la invención de palabras nuevas que anulan las viejas: “voca/ aspirante felativa ab/ ortiva nonada”, y al juego con otras lenguas (“La vita carica tura”).
Otro aspecto ya mencionado, y presente en la poesía de Ferrari desde antiguo, merece destacarse entre los recursos del poema para dar su justa medida a los aspectos existenciales: se trata de la ironía, que gira tanto en torno al culto a la nada y a su retórica -“Círculo de poetas nihilistas y su gramática”, “Paréntesis de angustia existencial”-, como en torno a los “pensamientos despedidos” que son las imágenes, o en torno a los sentimientos edificantes, que no son más que autojustificaciones como en “La primera piedra” lanzada por el que después mira a la adúltera caída; luego se da con la piedra en el pecho, pero, claro, “él no cayó:/ edificado/ con su piedra y/ con su culpa/ se fue”. Así, la ironía se anuncia  desde la dedicatoria, en la que se presenta a la poesía a la vez como mandato y como limitación: “A las almas hermanas de poetas/ a quienes les disgusta escribir pero/ escriben no pudiendo hacer otra cosa/ porque nadie les ha enseñado nunca nada,/ para que nadie lo sepa”. La ironía es a partir de aquí omnipresente, y el libro se construye así como una paradoja cargada de ironía, pero también de algún modo de deseo, porque tal vez el reverso de la luz, la noche, sea por fin la iluminación: “suave levitación nos abre/ la visión de cuanto ciega/ y cierra/ nos/ en la dureza extraña de la luz”.
Al principio se hizo referencia a lo vertiginoso y paradójico de esta poesía: el último de los libros comentados, el que anunciábamos al principio de estas notas -Noticias del deslugar (2002)- es el mejor ejemplo de esta concepción de la poesía. Los poemas de este libro, se diría, insisten en la nada de forma, si esto es posible, más material: hurgan en la herida del inexorable destino mortal de toda cosa; de una mortalidad vista con el sarcasmo del que constata el vacío y la nada como reverso de una precaria existencia: del que transcurre en una “caminata de papanatas” (Ferrari 2002: ) hacia esa meta que no existe, en un mirarse morir, un bracear en las aguas negras hasta ya no ver nada, ni siquiera la oscuridad, un ya no poder tocar la tierra que se adivina en el sueño, hacia el fin del fin, cuando ya no hay sueño ni tampoco despertar; del que espera “con un vaso lleno de noche entre las manos/ y una como sed del día/ derramado/ nada más”; de aquel que come “nada entre dos platos” con una boca que se queda “abierta y vacía y siempre famélica”.         
Poemas crueles porque es ridícula la solemnidad filosófica del que trata de digerir “la ciencia/ de la esencia/ y la existencia/ y el ser y la nada/ ingurgitada/ con velada ilusión” , o porque es ridícula la “La sinrazón del sintiempo”, el sintiempo que se come la cabeza de los filósofos que se animan a sacar la cabeza del ataúd para filosofar sobre el tiempo, o como es risible la visita del ángel de la muerte (en “Ángel de la vida y otros más”), el que nos visita y todo se seca, pero no por culpa de la muerte sino por culpa de nosotros, o ya, en el colmo de la crueldad, porque hasta el poeta es ridículo, baboso y gangoso en “Hablar babas” o en “Poeta al pozo”.
Pero hay que recordar que este hacer el vacío en el poema, ya detectado en sus primeras obras, es también una estrategia formal, que consiste en despojarlo de toda retórica convencional y de todos los lugares comunes para que entre en él la intensidad. Mediante esta mirada irónica y sarcástica, basada en la paradoja vertiginosa, se produce un efecto terapéutico y hasta higiénico: se desmontan los fáciles finales felices y se evidencian las trampas del lenguaje consolador. Sin embargo, la mirada no desemboca únicamente en esta negatividad, no se complace en su brillantez: es más bien una negación previa, un desdecirse de las convenciones y un destruir las certezas para llegar purificada no a las respuestas sino a las preguntas que hacen del poema un lugar de tensiones, no un lugar de seguridades. En efecto, de nuevo hay tensión en este libro entre la ironía, y aun el sarcasmo, y la reflexión y aun la intuición de otra realidad; entre el acá y el allá, entre la nada y su reverso, (tal vez el ser u otro tipo de nada), entre la luz que ciega y es “el desierto blanco y terminal” y la luz que todos llevamos en nosotros “cubierta por un lienzo de sombra metida en los ojos -detrás”, que no es que se vea, es que se es esa luz “mientras se espera todavía a Dios”; la propia paradoja es tensión, como en “Nada más”: “Como los muertos vuelven a habitarnos/ por la noche/ como las noches vienen a llamarnos/ a mediodía/ y como nuestro nicho se abre cada noche/ en pleno día/ y como día y noche todo nos llama y nos reclama/ y nos anuncia/ la agonía...”.
 A partir de la negación, el poema genera la pregunta; esto ocurre a menudo en la sección titulada “Visión de un son”, que habla de esta “visión oída/ son entrevisto desde más/ allá/ acá”, lo que equivale a la búsqueda de esa palabra que constantemente se desdice a sí misma al borde del decir, de ese sentido que ya no se dice porque nace del silencio y como silencio se oye; de ese “silabear de la desdicha” y de ese sentido clausurado, que es sin embargo la única esperanza de ser; pues ese palabreo, esa palabra caída y barrida puede llevar al “silencio auroral”. A pesar de la visión crítica del poema y de la voz, de la ironía y de la burla, esa “figura del sonido”, esa “visión de un son”  están precariamente en el poema, pues la poesía es “mendiga del verbo/ temblando a la puerta/ de la mudez” , y de ahí la ambigua plegaria con que el poeta pide ser perdonado por la fluencia de la palabra, y pide que le sea concedido ver el son del poema y ser cegado por el fulgor del canto.
Formalmente, los  poemas se construyen de acuerdo al ritmo y a la velocidad de que se hablaba al empezar: no por una construcción rítmica o por unos versos ajustados a formas clásicas, pues generalmente trabajan con patrones flexibles y fragmentando las formas métricas, y algunos son poemas en prosa, sino por la disposición del significado que nos hace recorrer velozmente, irónicamente, las tensiones a través de los versos y los frecuentes encabalgamientos; los finales de los poemas tienen muchas veces esa contundencia de la lógica paradójica, lo cual no quiere decir que pretendan afirmar categóricamente. Por otro lado, continúa habiendo mucha poesía detrás de estos poemas, que en ocasiones aluden explícitamente a las tradiciones mencionadas al principio.
Se cumple gracias a estas tensiones y a este tono la última paradoja de la poesía de Ferrari, entre la nada y la sed: esta es la voz de “nos otros” “nacidos a orillas de la muerte”, pero es una voz que tiene hambre y sed, aunque sea la sed del día derramado, y está como “zarpando siempre/ hacia qué orillas/ de qué otro mar”. Viviendo precariamente en la “Estancia del inestar”, dejándose ir a la nada, allá donde morir es “abandonarse/ al mar”, sin embargo la voz se levanta para decir en “Como había de ser”: “Como se extiende el viento sobre las aguas como/ se levanta de la tierra la figura del fuego como/ golpea la sangre sobre el metal amante del imán/ -como todo de repente se yergue hacia el dios/ que nos ha echado sobre el limo/ como el dios mismo que eterno y cansado/ renace de este limo/ como nosotros que nos hundimos en la muerte/ sólo para palpar a Dios/ como todo eso/ para siempre/ para jamás/ desde este instante nuestro de arena deleznada/ de nada”. 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Américo Ferrari, La fiesta de los locos, Barcelona, Auqui, 1991.
Américo Ferrari, Para esto hay que desnudar a la doncella. Obra poética (1949-1997), Barcelona, Los libros de la Frontera, 1998.
Américo Ferrari, Casa de nadies, Lima, Gonzalo Pastor Editor, 2000.
Américo Ferrari, Noticias del deslugar, Barcelona, Los libros de la Frontera, 2002.

Helena Usandizaga