RES MÍSTICA: LA GRAN POESÍA DE ELQUI BURGOS.

Elqui Burgos como Vallejo tiene su Paris. Su Paris que no es el de Vallejo. Palpablemente existe en ambos Poesía en su dolor, aunque nos preguntáramos siempre cómo es que algunos, los mejores, hacen arte en esa enredadera. Y, del dolor sacan su suerte como esos monitos pintones en las ferias que en papelitos coloridos entrega el organillero a esos que  asisten que somos nosotros. Una jugada magna si no fuera porque el propio corazón se queda co-ju-do con esta poesía que ha atravesado los siglos de la soledad más perfecta. Más inigualable, al conjuro de un Stalingrado de amor, de cuerpos y de ángeles. Porque la poesía de Elqui Burgos ha debido ensayarse en una cárcel de pasiones con un diamante por brújula con el que el poeta iba rayando La Luz y La  Forma del poema: cada poema tratado como un cuerpo con hambre: cada poema tallado con ese diamante de infinito. El resultado ha sido esta Res Mística, estos poemas amargos y secos como la yerba de Urcos cuando ha dejado de llover. “Amarga y seca la soledad cuando no ha aprendido uno a alimentarse de ella” dice García Calvo y, sí pues, amarga y seca la maravilla escrita cuando ya poco se esperaba de un poeta y su grandeza.

Vladimir Herrera.

TABUCCHI INSPIRA NUEVAMENTE.

En Babilonia

por Mauricio electorat

Hay cosas que le entristecen a uno el mes. Aunque sin llegar al dramatismo del famoso verso de Vallejo: "hay golpes en la vida/tan fuertes/yo no sé...", por ejemplo, enterarse un domingo por la mañana de que Antonio Tabucchi ha muerto es una triste manera de abordar abril, no se me dirá lo contrario (a menos que Tabucchi hubiese tenido más que detractores, gente desalmada que pudiese alegrarse de su muerte, cosa que no creo en lo más mínimo, pues ese Tabucchi hubiese sido más bien un personaje de Buñuel, que estaba convencido de que la jerarquía de un hombre se medía en función de la importancia de sus enemigos, pero Tabucchi más que de Buñuel, tenía algo de Pessoa, era como él, un perplejo y melancólico poeta de los puertos del sur de Europa). Enfín, digo esto porque la muerte de Tabucchi me hace pensar que hay escritores que no deberían morir, no tan pronto, al menos. Hay escritores para los cuales nuestra prodigiosa sociedad hipertecnológica debería destinar bancos con vísceras de recambio: hígados, pulmones, cerebro, corazón, de manera que pudieran acompañarnos unos añitos más (si ese fuese su deseo, claro). Imagínese si hubiésemos podido otorgarle a Cervantes veinte años más, salvar a Garcilaso de la Vega de esa pedrada que lo mató mientras escalaba una torre enemiga en Fréjus, librar a Balzac de la gangrena y a Stendhal de la apoplejía que lo derrumbó en el boulevard des Italiens (no podía morir en otra calle, claro).

Es que cuando muere un gran escritor uno se siente más solo. Más confrontado a eso que algunos llaman la "hiperrealidad". O sea, a la civilización de la simultaneidad y la ligereza, el dinero que todo lo llena y todo lo vacía, la banalización de la política y del arte, la "espectacularización" de todas aquellas dimensiones de lo humano que otrora daban "sentido" a la vida. Aunque uno no estuviera de acuerdo con ese o esos "sentidos" —Dios, Marx, el Partido o "los partidos", la familia, el valor del arte y las ideas—, era una matriz cultural que hoy día tiende a volar en mil esquirlas: hay fragmentos de todo en todas partes y, en especial, en las pantallas, sin las cuales nuestro mundo ya no sería Mundo: redes sociales, internet, mensajes de texto, balbuceos, silabeos... Pero pasan cosas extrañas en este mundo hipermoderno. Por ejemplo, leo en un blog español una noticia inquietante: una red de “escort girls” de Madrid se estaría negando a prestar sus servicios a banqueros en protesta por su conducta en la crisis económica que sacude a España. La curiosa “huelga” de estas meretrices de lujo estaría liderada por una tal Lucía que, cansada de escuchar las “proezas” financieras de uno de sus clientes, que le contaba cómo se enriquecía pidiendo préstamos millonarios al Banco Central Europeo al 1% de interés e invirtiéndolos en deuda pública y productos derivados, con rentabilidades de entre el 6 y el 7%, con lo cual se embolsaba la diferencia y ganaba millones de euros, le dijo que no lo “atendería” más mientras no cumpliera de verdad con el rol social que ha de tener un banquero en un país devastado por la crisis. El tipo volvió días más tarde dispuesto a probar que había concedido un crédito a un pequeño empresario para comprar una camioneta repartidora. Pero el ejemplo de Lucía, al parecer, prendió y muchas de sus colegas han acabado por negar sus servicios a esos banqueros que se echan al bolsillo fortunas con un par de “clics”, mientras, afuera, el mundo se derrumba. Si esto es cierto, estamos ante un ejemplo elocuente de nuestra crisis de civilización: en un mundo en que el cuerpo es una mercadería más y en que el dinero, como decía Lacan, es el significante que anula todos los demás significantes, la mezcla de sexo, dinero y poder constituye uno de los verdaderos motores del cambio. Y si nuestra salvación depende, más que de políticos, filósofos o economistas, de las prostitutas ¿no será que seguimos en Babilonia? Y en un mundo así, ¿qué le cabe hacer al escritor? ¿cuál es el estatuto de la palabra y de la poesía? Pienso en Tabucchi, en su gusto por los seres marginales y extraños, y pienso que esa Lucía podría ser uno de sus personajes.

M.E. 

VLADIMIR HERRERA PRESENTA LA ANTOLOGÍA DE MACHUPICCHU.

Presentaremos esta Antología propiciada por la Dirección Regional de Cultura de Cusco el miércoles 21 de marzo. La idea de los antologadores ha sido juntar la poesía  construída entorno a Machupicchu desde Martín Adán hasta Neruda pasando por Killku Waraka y Juan Gonzalo Rose. La realidad es un lujo en los poemas de Raul Brózovich y Mario Florián y la antología en sí misma es una fiesta de color y un homenaje a la piedra de la que brota el Sentido y la Utopía.

La Foule.De Marina Herrera para Paula Massot y Enrique Vila-Matas.

CLARICE LISPECTOR CERCA DEL CORAZÓN SALVAJE

Si como ella decía que era un misterio para sí misma para el lector contemporáneo ella sigue siendo un misterio. Porque no todo está dicho sobre ella. Alguien dijo equivocándose que es una especie de Kafka para la literatura brasileña. Nos equivocamos nosotros también cerca del corazón salvaje.

Felicidad clandestina (Cuento) Clarice Lispector

Ella era gorda, baja, pecosa y de pelo excesivamente crespo, medio amarillento. Tenía un busto enorme, mientras que todas nosotras todavía eramos chatas. Como si no fuese suficiente, por encima del pecho se llenaba de caramelos los dos bolsillos de la blusa. Pero poseía lo que a cualquier niña devoradora de historietas le habría gustado tener: un padre dueño de una librería. No lo aprovechaba mucho. Y nosotras todavía menos: incluso para los cumpleaños, en vez de un librito barato por lo menos, nos entregaba una postal de la tienda del padre. Encima siempre era un paisaje de Recife, la ciudad donde vivíamos, con sus puentes más que vistos. Detrás escribía con letra elaboradísima palabras como "fecha natalicio" y "recuerdos". Pero qué talento tenía para la crueldad. Mientras haciendo barullo chupaba caramelos, toda ella era pura venganza. Cómo nos debía odiar esa niña a nosotras, que éramos imperdonablemente monas, altas, de cabello libre. Conmigo ejerció su sadismo con una serena ferocidad. En mi ansiedad por leer, yo no me daba cuenta de las humillaciones que me imponía: seguía pidiéndole prestados los libros que a ella no le interesaban. Hasta que le llegó el día magno de empezar a infligirme una tortura china. Como al pasar, me informó que tenía El reinado de Naricita, de Monteiro Lobato. Era un libro gordo, válgame Dios, era un libro para quedarse a vivir con él, para comer, para dormir con él. Y totalmente por encima de mis posibilidades. Me dijo que si al día siguiente pasaba por la casa de ella me lo prestaría. Hasta el día siguiente, de alegría, yo estuve transformada en la misma esperanza: no vivía, flotaba lentamente en un mar suave, las olas me transportaban de un lado a otro. Literalmente corriendo, al día siguiente fui a su casa. No vivía en un apartamento, como yo, sino en una casa. No me hizo pasar. Con la mirada fija en la mía, me dijo que le había prestado el libro a otra niña y que volviera a buscarlo al día siguiente. Boquiabierta, yo me fui despacio, pero al poco rato la esperanza había vuelto a apoderarse de mí por completo y ya caminaba por la calle a saltos, que era mi manera extraña de caminar por las calles de Recife. Esa vez no me caí: me guiaba la promesa del libro, llegaría el día siguiente, los siguientes serían después mi vida entera, me esperaba el amor por el mundo, y no me caí una sola vez. Pero las cosas no fueron tan sencillas. El plan secreto de la hija del dueño de la librería era sereno y diabólico. Al día siguiente allí estaba yo en la puerta de su casa, con una sonrisa y el corazón palpitante. Todo para oír la tranquila respuesta: que el libro no se hallaba aún en su poder, que volviese al día siguiente. Poco me imaginaba yo que más tarde, en el curso de la vida, el drama del "día siguiente" iba a repetirse para mi corazón palpitante otras veces como aquélla. Y así seguimos. ¿Cuánto tiempo? Yo iba a su casa todos los días, sin faltar ni uno. A veces ella decía: Pues el libro estuvo conmigo ayer por la tarde, pero como tú no has venido hasta esta mañana se lo presté a otra niña. Y yo, que era propensa a las ojeras, sentía cómo las ojeras se ahondaban bajo mis ojos sorprendidos. Hasta que un día, cuando yo estaba en la puerta de la casa de ella oyendo silenciosa, humildemente, su negativa, apareció la madre. Debía de extrañarle la presencia muda y cotidiana de esa niña en la puerta de su casa. Nos pidió explicaciones a las dos. Hubo una confusión silenciosa, entrecortado de palabras poco aclaratorias. A la señora le resultaba cada vez más extraño el hecho de no entender. Hasta que, madre buena, entendió al fin. Se volvió hacia la hija y con enorme sorpresa exclamó: ¡Pero si ese libro no ha salido nunca de casa y tú ni siquiera querías leerlo! Y lo peor para la mujer no era el descubrimiento de lo que pasaba. Debía de ser el horrorizado descubrimiento de la hija que tenía. Nos espiaba en silencio: la potencia de perversidad de su hija desconocida, la niña rubia de pie ante la puerta, exhausta, al viento de las calles de Recife. Fue entonces cuando, recobrándose al fin, firme y serena, le ordenó a su hija: -Vas a prestar ahora mismo ese libro. Y a mí: -Y tú te quedas con el libro todo el tiempo que quieras. ¿Entendido? Eso era más valioso que si me hubiesen regalado el libro: "el tiempo que quieras" es todo lo que una persona, grande o pequeña, puede tener la osadía de querer. ¿Cómo contar lo que siguió? Yo estaba atontada y fue así como recibí el libro en la mano. Creo que no dije nada. Cogí el libro. No, no partí saltando como siempre. Me fui caminando muy despacio. Sé que sostenía el grueso libro con las dos manos, apretándolo contra el pecho. Poco importa también cuánto tardé en llegar a casa. Tenía el pecho caliente, el corazón pensativo. Al llegar a casa no empecé a leer. Simulaba que no lo tenía, únicamente para sentir después el sobresalto de tenerlo. Horas más tarde lo abrí, leí unas líneas maravillosas, volví a cerrarlo, me fui a pasear por la casa, lo postergué más aún yendo a comer pan con mantequilla, fingí no saber dónde había guardado el libro, lo encontraba, lo abría por unos instantes. Creaba los obstáculos más falsos para esa cosa clandestina que era la felicidad. Para mí la felicidad siempre habría de ser clandestina. Era como si yo lo presintiera. ¡Cuánto me demoré! Vivía en el aire... había en mí orgullo y pudor. Yo era una reina delicada. A veces me sentaba en la hamaca para balancearme con el libro abierto en el regazo, sin tocarlo, en un éxtasis purísimo. No era más una niña con un libro: era una mujer con su amante. FIN

JOSÉ MIGUEL VARAS por Mauricio Electorat.

José Miguel Varas

por Mauricio Electorat

Año movido este, de grandes pérdidas y "grandes desapariciones". Primero, Gonzalo Rojas. Después, Raúl Ruiz. Y ahora, discretamente, como sin querer molestar, José Miguel Varas nos dice adiós. Rojas, Ruiz, Varas eran, cada uno a su manera, tres exponentes de lo mejor de Chile, lo que permanece y de alguna manera nos constituye como nación: su cultura. Se me dirá el paisaje, las luchas sociales, las revoluciones y contrarrevoluciones, la Historia, sí pero al final, si tuviéramos que rescatar algo que permanezca de este país "que roe la más fragante hoja del atlas" como escribió Breton, nos quedaríamos con los poemas de Gonzalo, con las sorprendentes y divertidas películas de Raúl y, por supuesto, con los cuentos y novelas de José Miguel. Digo, si tuviésemos que rescatar lo rescatable, porque, claro, habrá también quien se incline por la empanada o la chica en cacho, pero, sinceramente, me temo que en materia culinaria, como en otras, somos más bien discretos. En cambio, en un país que no tiene un gran espesor cultural —no somos México, ni Brasil, ni Argentina— surge de pronto un Raúl Ruiz, un Roberto Matta, un Gonzalo Rojas, que hacen un arte nuevo, una pintura, un cine, una poesía que nunca nadie había hecho antes. Originales, iconoclastas, cultos, cosmopolitas... José Miguel Varas pertenece de pleno derecho a este tipo de creadores, chilenos y universales. Alguna vez, Varas dijo que quería hacer una literatura accesible. Con esto estaba diciendo que no postulaba al papel de escritor central al que aspiraban la mayoría de los escritores latinoamericanos de su generación. Ser escritor en el Santiago, en la Lima, en el Buenos Aires de mediados del siglo XX, cuando Varas comienza a publicar, era un oficio que no daba dinero, pero sí prestigio. La aureola de los grandes escritores del siglo XIX aún permanecía anclada en nuestra cultura: se escribía para ser tan influyente como Goethe, Flaubert o Dickens. De hecho, los modelos de escritor vigentes para la llamada "generación del 50" eran Sartre, Moravia, Hemingway, Thomas Mann... Puede que los escritores no influyeran en el curso de las cosas, pero sí nos ayudaban a pensarlas o a imaginarlas. Se escribía, pues, con la aspiración (secreta o no) de transformarse en el Sartre del Perú, como el joven Vargas Llosa, o en el Balzac de México, como Carlos Fuentes. A esa idea del escritor "central" renuncia deliberadamente José Miguel Varas. Y esto se nota, en primer lugar, en su lenguaje. Se dice que, ante todo, un escritor es el lenguaje que se inventa. Pues bien, el de Varas es un lenguaje en el que resuena la lengua hablada de Chile, en sus más diversos registros. En sus relatos habla el gerente y el portero, el periodista y la prostituta, la burguesa y la costurera, pero también "hablan" los locutores, la publicidad y las canciones de la radio, los diarios y hasta los fonemas. José Miguel Varas no quiere ser un escritor central, es decir no quiere fabricarse una lengua alejada de la lengua de su gente. Y con esto entran las voces de todos, abre su prosa a las diversas "palabras" que constituyen una comunidad de hablantes. Decía Mijaíl Bajtín que la novela moderna es polifónica, plurilingüe y plurivocal, acoge toda la enorme diversidad del habla de una comunidad. En Chile, nadie ha hecho eso como Varas. Sus cuentos tienen el realismo directo y penetrante de Chéjov y un sentido del humor único, chilenísimo, dado en buena medida por el habla de sus personajes. Pero también sabe crear atmósferas algo barrocas, casi fantásticas, como en "El correo de Bagdad", una novela extrañamente innovadora, que no ha sido valorada, ni por los lectores ni por la crítica, en su justa medida: como una obra excepcional. Como es excepcional "Milico", su última novela. Esta opción de Varas por la cultura de la calle lo acerca más a Nicanor Parra que a Neruda y a ciertos escritores que navegan como él en las aguas de la contracultura, como Manuel Puig y, curiosamente, Cabrera Infante. Curiosamente porque Varas fue comunista y Cabrera, anti. Pero sobre todo, son escritores de lo oral, carnavalesco, urbano, polifónico. Por último, tras el humor y la fiesta de las "palabras" de unos y otros, hay en Varas, como en todo gran escritor, una mirada moral, como la que tenía Leonardo Sciascia, con el que guarda más de una semejanza, como la historia de la Italia contemporánea guarda más de una semejanza con la de Chile. Se ha ido uno de los grandes... diría, de los más grandes.
M.E.

EUGENIO F. GRANELL. El vuelo nocturno del pájaro Pi, 1952. Témpera sobre carton.110 x 122.

Para el que escribe ha sido un hallazgo esta pintura de EUGENIO GRANELL, junto con estas fotos: en la primera luce ni más ni menos que con Marcel Duchamp, el papi del arte contemporáneo, y en la segunda con André Breton, el papi del surrealismo. Tuve la suerte de platicar largamente con él en Madrid el año bendito de 1990. Estaba interesado en los libros que hacíamos por entonces en Editorial Auqui, notoriamente por 7 movimientos de Julia Castillo, y le encantaba el Perú que había conocido. Tenía una visión clara y unívoca y compacta de las artes gráficas.
VLADIMIR HERRERA.

LECTURA DE EMILIO ADOLFO WESTPHALEN, 2.HELENA USANDIZAGA.

UNA LECTURA DE EMILIO ADOLFO WESTPHALEN, 2

Helena Usandizaga

En los dos primeros libros de Westphalen el escenario es el cosmos, y es de notar la ubicación de lo humano en este mundo cósmico, donde los elementos se transforman los unos en los otros, teniendo en cuenta esta neutralización sujeto/ objeto; lo tradicional, en cambio, sería quizás presentar al cosmos como objeto o bien como símbolo o reflejo de lo humano. Mediante operaciones visionarias, Westphalen consigue reunir ambas vertientes, pero una disposición y difuminación muy peculiar del sujeto hace que no se trate de la usual asimilación y utilización simbólica del universo natural, sino de una especie de entrega de lo humano a lo natural, a veces de modo casi inerte, a veces de manera más activa, que propicia el advenimiento del cosmos a través de los ritmos naturales y con él, en ocasiones, de la plenitud. Claro que estos libros de   Westphalen hablan no sólo del mundo, sino del amor y de la amada, y por extensión de la aventura poética; pero creo que para captar el universo del deseo donde estos temas se ubican sirve entender esta peculiar situación de lo humano en lo natural, que accede a esta anulación de la contradicción, y propone así una alternativa a la razón dualista. Rowe (en un Seminario impartido en la Universidad Autónoma de Barcelona en mayo de 2008) señala estados de placer extático que alteran la percepción del cuerpo mediante la ingravidez, y llevan hacia aquello que es infinito, que no tiene fin ni seguramente una imagen para expresarlo. La sintaxis, según Rowe, funciona en paralelo con esta desestructuración del sentido.

En un poema como “La mañana alza el río…”, de Las ínsulas extrañas, no es tanto el amor el que rige el cosmos, como en la poesía clásica, sino que ocurre lo contrario: el mundo material y natural determina el amor. Los actores del poema son la mañana, el mar, el cielo, las olas, el estío, la rosa, el aire, y al final el silencio, que adviene como un elemento natural más, junto con el amor, como trasunto de la ausencia y el deseo o, tal vez, como el hueco que genera la presencia. El sujeto deseado se encuentra imbricado con el universo: “Qué tierno el estío llora en tu boca”, y “Detrás de la ausencia mirabas sin fuego” (Westphalen 1991); y en el poema se hace presente un movimiento que no es el de lo consciente sino el de un transcurrir cósmico con sus ritmos (día, noche, oleaje), el cual propicia una intermitencia del ser: “Existía no existía”, que podríamos entender como un oleaje de lo involuntario: “El mar acerca su amor/ Teme la rosa el pie la piel/ El mar aleja su amor”, puesto que se produce una indeterminación entre el cuerpo y el mundo, en una mezcla de todos los elementos, y la piel, frontera entre el sujeto y el mundo, deja de ser el límite: se abre y comunica con el cosmos y por ello se deshace y por ello el deseo se expresa y se sumerge en el sujeto deseado. El cuerpo desestructurado,  en expresión de Rowe (127), forma parte del mundo y de lo otro y puede asomarse a la inminencia de lo deseado: “Calma tardanza el cielo/ O los ojos/ Fuego fuego fuego fuego/ En el cielo cielo fuego cielo/ Cómo rueda el silencio/ Detrás de la ausencia mirabas sin fuego/ Es ausencia noche/ Pero los ojos el fuego/ Caricia estío los ojos la boca/ El fuego nace en los ojos/ El amor nace en los ojos el cielo el fuego/ El fuego el amor el silencio”, acaba el poema. Callar es lo más indicado ante la comunicación con lo contemplado y deseado, y no está de más recordar aquí que el epígrafe de Abolición de la muerte es una frase de Breton: “Flamme d’eau guide-moi jusqu’à la mer de feu”, porque en este y en general en todos los poemas se produce una similar fusión de los elementos, y de estos con territorios humanos como el cuerpo, el amor, el silencio, lo cual remite a la escritura como cuerpo, a una corporeidad móvil que desemboca a veces en el silencio resonante.

Otro poema del mismo libro, comentado en este mismo sentido por Úzquiza, quien detecta el componente sexual y vital del poema, “Un árbol se eleva hasta…” contiene un parecido desplazamiento de la conciencia como tradicional centro del poema, pues el protagonista es un árbol activo, en medio de la lluvia, esforzándose por entrar en el cosmos y en el alma: “Un árbol se eleva hasta el extremo de los cielos que lo cobijan/ Golpea con dispersa voz/ El árbol contra el cielo contra el árbol/ Es la lluvia encerrada en tan poco de espacio/ Golpea contra el ánima.... La intervención del sujeto humano es activa, pero no se trata de la reimplantación de una conciencia en el poema: “No hagas tal fuerza por que te oigan/ Yo te cedo mis dedos mis ramas/ Así podrás raspar arañar gritar y no sólo llorar/ Golpear con la voz/ Pero tal levedad me hiere/ Me desola/ No te creía de tal ánimo”. Pues en realidad el fugaz paso de esta voluntad por el poema es también la de un sujeto proteico, con dedos y ramas a la vez, un cuerpo que se desprende del sujeto como conciencia, un sujeto inmolado en la escena cósmica: “Matado por el fuego”, “Muerto sin agua en el fuego”  y que se declara vaciado de sus estructuras conscientes: “Ya no tengo alma ya no tengo ramas ya no tengo agua”.  En realidad el tiempo y el fluir, el agua y la música (“El tiempo se cuenta con las gotas el tiempo”), están también asociados a la anulación del alma y la conciencia, en una intermitencia que indica el carácter también iniciático de esta supresión de las estructuras convencionales: “Ya no cabe el alma en el árbol en el agua/ Ya no cabe el agua en el alma en el cielo en el canto en el agua/ Otra alma/ Y nada de alma”. Esa otra alma que sobrepasa la idea de englobamiento de una cosa por otra para entrar en un territorio indiferenciado tal vez sólo puede asomar cuando el sujeto es “Matado por el agua” al final del poema,  y para Rowe (2008) la muerte se asimila con la consecución del anhelo. Al tiempo que el árbol y el cosmos se humanizan, el sujeto se incluye en el ciclo cósmico de muerte y vida, y cosmos y ser humano dejan de lado el empeño.

El protagonismo del sujeto amado y deseado es mayor en un poema como “Marismas llenas de corales…”, de Abolición de la muerte, en el que el cosmos sigue a la amada: “Marismas llenas de corales enroscándose a tu cuello/ Y los mares hundidos hasta verse tras los ojos/ en lo más profundo de tu atisbar sorprendida”. También en “Entre surtidores empinados…”, de Abolición de la muerte, la aparente humanización del cosmos remite más bien a una unión de lo humano y lo natural, que se puede percibir en el entreveramiento del sujeto deseado  con el cosmos: “Madréporas naciendo de orejas/ U orejas naciendo de madréporas”, en una secuencia de continuidad y en un movimiento suave y fluido que es como “Un rayo de sol incubando otro rayo de sol” y que produce una abolición del tiempo. La naturaleza penetra en los seres y en lo social, en un aparente choque de isotopías, pero que en realidad es conjunción: “Resonando como el mar el acero de las ciudades”. Así este poema expresa la alegría y la armonía de la unión entre el universo y la humanidad por el amor o por la amada: “Y así el himno de la alegría/ Y así la niña diosa/ Y esta su risa/ Como hormiguero cubriendo el mundo/ Como música o mar lamiendo acantilados/ Como luz hilada de abejas de oro”. Del mismo modo, en “Por la pradera diminuta…”, de Abolición de la muerte, el fluir de la voz (”una voz flotando en los aires”) se acompasa con el fluir de los planetas, los días, los mares, las aves, y en este poema el cosmos permite un espacio de continuidad y armonía del que participan los amantes: “En la cabellera de una niña enredada en la vía láctea/ En la entraña misma de la música pisando”. Esta armonía entre el mundo y los amantes es algo más; es compenetración del cuerpo material del cosmos y el cuerpo amoroso: “Los árboles febriles continuando su vida en nuestras venas”; “O como el mar naciendo de tus labios”, dice más adelante en el poema, que nos deja entrever que esa comunión “Es la gloria llameante que descansa sobre nuestros cuerpos” y esta gloria es la que permite la unión de los contrarios: “Levantando sobre el combate atroz de la tiniebla y la luz/ La enseña de la santa compañía y las miradas quietas”. 

El resultado de todo esto es una negación del discurso convencional y el establecimiento de un nuevo territorio. Se produce en general una abolición del tiempo “Ya no se dirá/ Y mañana/ porque es ahora”, de “Llueve por tanto…”, un poema de Las ínsulas extrañas y en general de las estructuras que sustentan al sujeto y al tema. En “Diafanidad de alboradas”, de Abolición de la muerte, sólo tras este abandono el mundo puede decir la dicha; la luz y la música siguen su curso  en un continuo recomienzo: “Diafanidad de alboradas reflejas en múltiples espejos/ deslumbre de músicas cubriendo la montaña como una alta  arboleda”, y ese júbilo que es unión del cosmos y el hombre es transcurrir pulsando las cifras secretas; la rosa de los vientos y la rosa del amor se mueven, se deshojan y se multiplican como la vida en lucha contra la muerte y en esta mezcla y confusión de todo, si se extiende la mano, está la dicha que la niña activa gestiona con su pasión sosegada: “En los oídos la pasión sosegada / Oh qué alto el mundo eleva/ la niña con su mano”.

 La mencionada indefinición entre el cosmos y lo humano se produce en los poemas de Westphalen gracias a la inclusión de ambos en un mismo ritmo; esto no ocurre de manera programada y estructurada (aunque esto no se refiere a una escritura automática), sino que acontece y adviene como la gracia, regalo inesperado y no programa humano. A propósito de esto, Westphalen dice en “Sobre la poesía”, de 1991: “El poema –al igual que la belleza- es casi invariablemente lo inesperado –lo que nunca tuvimos sospecha que existía- la dádiva recaída sobre quien menos se esforzó en recibirla” (Westphalen  1997). Así, la lluvia es una suerte de advenimiento gratuito: “Llueve por tanto que se cae de amor/ Llueve lagrimada gracia”, dice en el poema “Llueve por tanto…”, de Las ínsulas, que presenta al júbilo como producto de la lluvia o del advenimiento puro en el instante sin tiempo: “Ahora traído por las nubes/ Ahora traído por los gorjeos/ Ahora a lomo de las auras/ Ahora cabrilleando en las polvaredas”.  También en “Viniste a posarte sobre una hoja de mi cuerpo…”, de Abolición de la muerte, lo que acontece es la pura presencia: “Viniste a posarte sobre una hoja de mi cuerpo/ Gota dulce y pesada como el sol sobre nuestras vidas”. Esta gota que cae con la inercia natural y se posa ofrece la intermitencia de la dicha y la permanencia mediante el advenimiento de la amada y la abolición del tiempo: “O la voz baja de la dicha negándose o afirmándose/ En cada diástole o sístole de permanencia y negación”. Este posarse de ella es el  cumplimiento inevitable, que aclara y anula límites y oscuridades: “Has venido y no se me alcanza qué justeza equivocas”, porque no se entiende el porqué del posamiento, el cumplimiento, que deja fluir el tiempo y elude la muerte, “Para estarte como la rosa hundida en los mares/ O el barco anclado en nuestra conciencia”. Estar quieto entre lo fluyente: el río, la música, el movimiento, las edades, las estaciones, el placer. “Has venido como la muerte ha de llegar a nuestros labios”; igual que el la fatalidad de la muerte y de los días y de las estaciones, “Con el contento de decir he llegado”. Todo transcurre hacia su sentido, y en esto el agua o la amada llega “para borrar tu venida”: para borrar el acontecimiento, lo cual equivale a hacer del advenimiento un estado intemporal, “estandarte de siglos”. Al final el objeto se humaniza pero con una descripción poco convencional: “Has venido nariz de mármol/ Has venido ojos de diamante/ Has venido labios de oro”.

Se trata de una inercia creativa, pero, al mismo tiempo, en ocasiones, el sujeto se embarca en el deseo de una manera más activa, y en algunos poemas se produce algo así como una caza de amor a la manera de los místicos. A veces el mismo deseo del amor no es estático: en “Sirgadora de las nubes...”, de Abolición de la muerte, la niña es un sujeto activo desde el mismo significado de la palabra sirgar, remolcar. Al poema llega esta “Sirgadora de las nubes arrastradas de tus cabellos”, de manera que el escenario donde se producirá el advenimiento de la armonía ha sido preparado por cierta disposición humana: “Recogidos los temores renacidas las esperanzas/ Desplegadas las sonrisas desenvueltos los caireles/ Florecidos los dientes las lágrimas tintineantes/ Chirriantes las alegrías niña de verte y niña”. En este escenario onírico se produce un estado cercano al oxímoron místico “Los amorosos acordes de inaudibles alegrías”. En el escenario del gozo se instala la armonía entre tú y el cosmos (“Una seda hilada de la miel de tus labios/ Unas aves extraviándose en tu cabellera”; y este goce tiene un componente sensual, lo cual contradice la lectura más etérea de Westphalen: “Y otras manos líquidas para a tientas encontrarse/ Y algo como cabezas rodando por las escaleras/ Y algo como frutos subidos de círculo en círculo/ A los goces los arcoiris las brisas traspasando nuestras frentes”. Los ojos de la amada reflejan el cosmos “Se veía en tus ojos mejor el mundo”, y en este lugar del sueño la realidad es más frágil pero también más perceptible y en el poema produce a la vez una sensación de precisión y de onirismo: “Las ostras prendidas de las paredes de tu sueño/ Las perlas cayendo de tus manos como palabras”, y en definitiva, en este final silencioso del poema: “O silencios de tus manos cargadas de un mundo pesado de lirios”.

Otro aspecto que favorece esta tensión dialéctica entre los contrarios es el propio lenguaje y la coexistencia de códigos a la que a veces lo somete Westphalen. Por ejemplo, en “Hojas secas para tapar…”, de Las ínsulas extrañas, se combinan el código surrealista y el romántico-simbolista: “La foca baila mejor que el otoño y su sangre es más dulce/ las muchachas tienen una ausencia o un violín sin cuerdas/ Mire usted ésta sin rabo”, pero el poema acaba: “Cuánta sangre y no agua/ Cuánto olvido y no otoño/ La última elegía de las hojas muertas”. “Amarrado a su sombra...”, de  Abolición de la muerte, propone el código del amor cortés en un escenario antiguo pastoril, clásico: “Amarrado a su sombra el bosque/ Abría paso a las ardientes pisadas/ Varios faunos acarreaban los arroyos/ En los cuernos de la luna una ninfa tocaba”. En esta visión clásica, ubicada en el Mediterráneo, sí que  la amada mueve el cosmos y rige las estaciones: “No has visto abrirse una madrugada/ Sobre nieves como una frente/ Alumbrando al sol y las estrellas”.

Hay otros poemas en que el  sujeto que habla es más activo, en una especie de estrategia mística de persecución y abandono. En Abolición de la muerte, hay un poema (He dejado descansar...), que ilustra bien la emergencia fluctuante de la plenitud amorosa y poética. Esa emergencia está ligada a la tensión anhelante del poema, que es asedio y búsqueda de la realidad deseada ("No me oyes venir más fuerte que la noche", "Ya tu frente ha de caer bajo el peso de mi ansia", 64). Cierto que este movimiento se da en el marco del abandono del yo y del cuerpo: "Mi cabeza he dejado rodar/ Mi corazón he dejado caer/ Ya nada me queda para estar más seguro de alcanzarte". Es pues una actividad rendida, ligada a la fatalidad como la iluminación mística, ésta de asedio a la "Bella ave que ha[s] de caer en el paraíso". Por eso pregunta afirmando: "La otra margen acaso no he de alcanzar". Cómo no, si se ha abandonado lo contingente: ("Ya que no tengo manos que se cojan/ de lo que está acordado para el perecimiento/ Ni pies que pesen sobre tanto olvido/ De huesos muertos y flores muertas". Cómo no, si el universo colabora en ese camino hacia la unión: "Si ya hemos leído la última hoja/ y la música ha empezado a trenzar la luz en que has de caer". Aunque el poema se detiene al borde de la unión, se advierte una identificación entre las dos dimensiones que se persiguen: "la otra margen" --lo que está más allá de lo inmediato-- y la "rosa grande" --la amada o la poesía. Pienso, al contrario que Rowe, que la expresión "La otra margen acaso no he de alcanzar" no es una manifestación de duda sino una pregunta afirmativa, paralela a "Rosa grande ¿no has de caer?", la última frase del poema. Y eso aunque no lleve signos de interrogación: lo mismo ocurre con las preguntas en el resto del poema ("No me oyes venir más fuerte que la noche"). Este tipo de pregunta es una construccción frecuente en el español hablado del Perú, y Westphalen la usa por lo menos en otra ocasión: "Acaso podían competir los surtidores" en Entre surtidores empinados... En “He dejado descansar…” el cosmos se abre y abraza, de modo paralelo al ansia del amante y a su fuerte presión tras el desasimiento, incluso del mundo (alba, árboles, estrellas, cuerpo…) para alcanzar realmente lo otro.  El ansia se concentra sobre lo perseguido (“Bella ave que has de caer en el paraíso”) y corre el deseo, la fuerza, ya sin cabeza ni corazón, hasta que ya no hay percepción del mundo porque es la fuerza del mundo la que actúa (música, ríos, flores, estío, alboradas…) confundida con el sujeto.

En el poema “Te he seguido…”, del mismo libro, este seguir o perseguir nos remite también a una especie de caza de amor, que revierte el tiempo y la separación. La idea de la “mañana soleada de poros abiertos/ Columpiándose de cuerpo a cuerpo” y la comparación “Te he seguido como a veces perdemos los pies” llevan sugerencias de apertura y comunicación, y en este escenario el amante vence los obstáculos, se esconde y a la vez se deja llevar por el ritmo natural “Ofreciéndome a cada ráfaga como la flor se tiende en la onda/ O las cabelleras ablandan sus mareas”, como aprovechando la inercia del aire o del agua. Estas son las estrategias sigilosas del amante: la mimesis con la muerte, la borradura de la mirada y la ruptura de sus límites, el callamiento, el aprovechamiento del ritmo de los elementos naturales. Se trata de un movimiento a la vez rendido y activo, que llega al silencio como límite: “Me he callado porque el silencio pone más cerca los labios/ Porque sólo el silencio sabe detener a la muerte en los umbrales/ Porque sólo el silencio sabe darse a la muerte sin reservas/ Y así te sigo porque sé que más allá no has de pasar/ Y en la esfera enrarecida caen los cuerpos por igual”. El sujeto calla como para hacer el vacío y posee la misma fe “Que hace a la noche seguir sin descanso al día/ Ya que alguna vez le ha de coger y no le dejará de los dientes/ Ya que alguna vez le ha de estrechar”. Este detener a la muerte y darse a la muerte, este dejarse llevar por la creciente del río con determinación y fe, ese movimiento paradójico de inercia y persecución, es la manera de alcanzar, coger, estrechar a la amada real y cercana en el cosmos, pero superando la limitación del enfrentamiento sujeto/ objeto, porque en este trayecto estalla la dualidad de los contrarios “Como la muerte estrecha a la vida”. Según lo expuesto, parece que a Westphalen le sirven algunas técnicas surrealistas para evitar la imposición previa de un objeto y un sujeto, y para crear en cambio un trayecto y un tono de aproximación que permite a veces acceder al don, totalmente gratuito, de la gracia poética y amorosa. Creo además con Rowe que el surrealismo es para Westphalen un modo de eludir la rigidez del discurso político y el yo socializado, creando así un discurso alternativo y hasta subversivo: "En la poesía, en la revolución y en el amor veo actuantes los mismos imperativos esenciales: la falsa resignación, la esperanza a pesar de toda previsión razonable contraria", dice Westphalen en “Poetas en la Lima de los años 30”  (1997). 

La consecuencia de esta eliminación de los patrones previos es la abolición del sujeto y de los contrarios, lo que permite conectar subversivamente con el espacio del deseo, en una especie de apertura al subconsciente, y  a este territorio desconocido pero real: no para proponer un programa monolítico, sino para atisbar “partículas de eternidad” (“Hojas secas”, de Máximas y mínimas de sapiencia pedestre); para  abrir “rendijas en la pared del tiempo” (“Epílogo”, de Belleza de una espada clavada en la lengua).   

            REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Baciu, Stefan, Antología de la poesía surrealista latinoamericana, México, Joaquín Mortiz, 1974.

Bollack, Jean, Sentido contra sentido. ¿Cómo se lee? Conversaciones con Patrick Llored, Madrid, Arena Libros, 2004.

Breton, André, “Segundo manifiesto del surrealismo” en Manifiestos del Surrealismo, Madrid,Visor Libros, S.L. 2002.

Coyné, André, “César Moro entre Lima, París y México”, en César Moro. Obra poética, edición, prologo y notas de Ricardo Silva-Santisteban, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1980, pp. 11-23.

Fernández Cozman, Camilo, Las ínsulas extrañas de Emilio Adolfo Westphalen, Lima, Naylamp Editores, 1990.

 Ferrari, Américo, “Lectura de E. A. Westphalen” en Los sonidos del silencio. Poetas peruanos del siglo XX, Mosca Azul, Lima, 1990, pp. 73-87.

 Ortega, Julio, “Westphalen”, en Figuración de la persona, Barcelona, EDHASA, 1971, pp. 165-171.

Paoli, Roberto, “Westphalen o la desconfianza en la palabra”, en Estudios sobre literatura peruana contemporánea, Firenze, Parenti, 1985, pp. 95-103.

Rowe, William, Hacia una poética radical. Ensayos de herméneutica cultural, Rosario / Lima,

            Beatriz Viterbo / Mosca Azul, 1996.

Rowe, William, Seminario “Leer poesía”,  Barcelona, UAB, mayo de 2008.

Salido Vico, Juan, Introducción a la poética de Emilio Adolfo Westphalen, trabajo de investigación inédito en el doctorado de Filología Española, 2005.

Usandizaga, Helena "Versiones poéticas del surrealismo peruano", Arrabal, 1,  1998, pp. 251-258.

Úzquiza, José Ignacio, Emilio Adolfo Westphalen y a creación poética, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2001.

Westphalen, Emilio Adolfo, “Nota sobre César Moro”, Revista peruana de cultura, 4, 1965; reproducido en César Moro, La tortuga ecuestre, ed. de Julio Ortega, Caracas, Monte Ávila, 1976, pp. 173-179.

__________, “Poetas en la Lima de los años treinta”, en Otra imagen deleznable, Fondo de Cultura Económica, México, 1980, pp. 101-120.

__________, Cuál es la risa, Barcelona, Auqui, 1989.

__________, Bajo zarpas de la quimera. Poemas 1930-1988, Madrid, Alianza, 1991.

__________, Falsos rituales y otras patrañas, Barcelona, Auqui,1994.

__________, Escritos varios sobre arte y poesía, México, Fondo de Cultura Económica, 1997.

__________, Poesía completa y ensayos escogidos , Lima, PUCP, 2004.

UNA LECTURA DE EMILIO ADOLFO WESTPHALEN, 1. HELENA USANDIZAGA.

UNA LECTURA DE EMILIO ADOLFO WESTPHALEN, 1

Helena Usandizaga

Para introducir esta lectura de la poesía de Westphalen, aun a riesgo de caer en un recorrido prolijo, es necesario determinar la totalidad de su obra tal como se ha ido publicando a lo largo de los años. Después de su primer libro, Las ínsulas extrañas (1933); Westphalen publicó Abolición de la muerte, en 1935, y a continuación se produjo un largo silencio, aunque no total, porque durante esta época editaba revistas, hacía traducciones y publicaba artículos sobre temas científicos, artísticos, literarios, filosóficos... También escribió algunos poemas, diez o doce de los diecisiete que luego recogió en Belleza de una espada clavada en la lengua, libro que publicó en México junto con la reimpresión de los anteriores, en un volumen que tituló Otra imagen deleznable.... (1980), y que señala el fin del silencio. Hacia 1935 había escrito también los poemas de Cuál es la risa, publicados en 1989. En 1971 había tenido que dejar de editar Amaru, por condicionamientos de la situación política, y en 1972 salió de Perú en una especie de exilio involuntario como agregado cultural a la embajada en Roma; continuó con otros destinos en Lisboa, Nueva York, México...., hasta su vuelta a Perú, donde murió en 2001. Ha publicado también Arriba bajo el cielo (Lisboa, 1982), Máximas y mínimas de sapiencia pedestre (Lisboa, 1982), Amago de poema - de lampo - de nada (Lisboa, 1984), Porciones de sueño para mitigar avernos (primera impresión como parte inédita de Belleza de una espada clavada en la lengua. Poemas 1930-1986, Lima, 1986), Ha vuelto la diosa ambarina (Tijuana, México, 1988). Toda su obra hasta 1988 ha sido reunida a iniciativa de José Ángel Valente y publicada en Madrid[1]. Posteriormente han aparecido Cuál es la risa (Editorial Auqui. Barcelona, 1989), una serie de poemas eróticos que Westphalen (1980: 118) creía perdidos y que habría que intercalar entre el libro de 1980 y los de 1982[2]: "Se mece suavemente al viento/ La mujer que ha brotado blanca y desnuda/ En la copa del ciprés/ Con una pequeña corona de oro sobre la cabeza...", son versos de este libro (Westphalen 1989). El último publicado, Falsos rituales y otras patrañas, también apareció en Editorial Auqui en Barcelona en 1994: "Alivio y deleite/ Cuando se ha atracado/ La Barca del Tiempo/ Y nada sucede", es su comienzo. De estos últimos libros se hicieron posteriormente sendas ediciones en Lima. En 2004 apareció en Lima la Poesía completa y ensayos escogidos, editada por la PUCP. Excepto las recolecciones de 1980, de 1991 y de 2004, los libros de Westphalen han aparecido en ediciones de poca difusión. Esto y el silencio de Westphalen, aunque no haya sido total, se aviene con su manera de considerar la poesía como algo no adquirido: "la poesía es algo que le sucede a uno", recuerda Ferrari (1990) que le dijo una vez.

Pensar a Westphalen en relación con un movimiento que le inspiró no obedece a un afán de encasillarlo, sino al de leer su singularidad en confluencia con ciertas preocupaciones de su tiempo. En otro trabajo (Usandizaga 1998) he observado que Westphalen, como Moro, está en sintonía con el talante vital del surrealismo --el desacuerdo con la sociedad y con la sensibilidad imperante-- pero de modo diferente. Técnicamente, aunque Westphalen también asimila el surrealismo, se puede hablar aún menos que en Moro de escritura automática, porque hay un equilibrio y un control racional de sus imágenes, que son suscitadas para que aparezcan y giren en torno a una mirada central, y vayan persiguiendo la idea o la impresión o la emoción del poema como en un contrapunto, con fluctuaciones, indecisiones y vaivenes en torno a un sentido. Su tono es por esas características más suave que el de Moro, y al mismo tiempo de vacilación por esa persecución del sentido que está tratando de cuajar en el poema. Parece entonces que el yo del poema huye del énfasis, neutraliza su presencia, se convierte en el mismo lenguaje, y habla así como en sordina, tal como observa Ortega. Este aspecto ha sido estudiado también por Paoli, quien sostiene sin embargo que esta poesía tiene del surrealismo "aspectos esenciales, casi gramaticalizados: lo inacabado del poema, las grietas del sentido ("les lézardes du sens", que decía André Breton), el carácter onírico de las imágenes que hacen, a veces, pensar en Magritte o Dalí, el estilo iterativo, etc." Se ha insistido sobre el carácter "visionario" de las imágenes de esta poesía (que cabría también relacionar con su admiración por Blake), en las que, dice Ferrari "parece inútil buscar otra cosa que la visión". Rowe señala que se afirma esta posibilidad visionaria libre frente a un lenguaje simbólico organizado, de mismo modo que se da una emergencia dionisíaca frente a un símbolo controlado; sus imágenes son así "puro emerger/acontecer". En Porciones de sueño para mitigar avernos dice Westphalen: "Cerrando los ojos se ve lo mismo: una mirada fulmínea de amor en la gloria de la culminación y el acabamiento" (Westphalen 1991). Pura convocación que funde, sin abolir del todo la contradicción, el espacio donde coexisten vida y muerte.

Pero tal vez la pista temática más reveladora sea la construcción de sus poemas como intento de crear un trayecto que es una aventura, eludiendo así lo monolítico del discurso establecido: "Pues sólo conocerás a la Noche si te pierdes y desapareces en la Noche - si te vuelves Noche" (Ha vuelto la diosa ambarina, Westphalen 1991). Por ese mismo intento de elusión, en la segunda época (a la cual pertenece el poema anterior), uno de los temas centrales es la crítica de la poesía: la suya es "Una poesía por rehacer a cada instante", dice en (“Paréntesis”. Y en “Poema inútil”: "Qué será el poema sino un espejo de feria/ Un espejismo lunar, una cáscara desmenuzable,/ la torre falsa más triste y despreciable".  El poema es así puesto en duda, como manera de rechazar la certeza para poder recuperar la aproximación: "Pero, ¿qué sería recuperable si antes no fue/ Sacudido, renegado, desdicho, trasfigurado?" (“Términos de comparación”).

En su primera producción, sobre todo en Las ínsulas extrañas, podemos encontrar poemas que apelan  a ciertos rasgos surrealistas más visibles, y se podría demostrar con algunos versos: “Y después encontrar las flores alborotadas/ Con el moño de través acusándome/ Del asesinato de sus tiernos maridos/ Tú te reías con más capricho/ Debía subir tal un lagarto las peñas/ bajar en paracaídas a las estaciones submarinas/ Volver cargado de lunas de peinetas” (“No te has fijado…”, de Las ínsulas extrañas, Westphalen 1991).

Pero, para no quedarnos en una vaga impresión de clima surrealista, cabe preguntarse qué sentido tiene el surrealismo en la poética de Westphalen,  qué es lo que inspira a Westphalen, cuáles rasgos del surrealismo conectan con su universo poético. Si bien, como hemos visto, se pueden detectar algunos aspectos evidentes, aunque nunca de manera ortodoxa o programática, quizás los dos rasgos más afines con la preocupación de Westphalen serán estos del espíritu transgresor y liberador y el de la subversión de la lógica para llegar a superar el principio de la contradicción de los opuestos. Uno de los rasgos surrealistas que cuajó en América, y que aparece de modo muy evidente en Moro y no tan visible en Westphalen, es este del valor de transgresión del surrealismo, en cuya poesía aparece difuminado por el escaso énfasis del tono. No se trata de hacer de Westphalen una lectura social al uso, pero sí de relacionarlo con un núcleo de sentido de subversión y transgresión, lo cual lo  aleja un tanto de cierta lectura angélica y mística que se ha hecho de su poesía: parece posible, a pesar de esta lectura y sin negar la dimensión de alteridad, hacer una hipótesis fundamentada sobre ese aspecto transgresor de su  obra, que asoma como la sugerencia de un sentido.

Según Bollack, que propone historizar el sentido, siguiendo a Bourdieu, la historización del objeto da acceso al punto de vista del autor: de algún modo, podemos encontrar en las palabras del propio Westphalen una necesidad de generar este objeto, si bien no un programa deliberado. Bollack habla del sentido que se imprime a la escritura como “aflujo” (Bollack): “La literalidad se puede entonces relacionar con ese momento de ruptura de un flujo que es la fijación en un tejido movedizo. Esta suerte de huella o inscripción es lo que permite postular la existencia de un pensamiento ligado a la letra o a la literalidad. No es la letra ni el pensamiento sino la fijación de un sentido en el horizonte de una verdad aún abstracta que se busca y se consolida” (Bollack). El sentido se construye según Bollack entonces en la letra y eso permite a un lector muy esforzado atisbar “la fórmula generadora de la obra”. ¿Se puede encontrar en las obras de Westphalen algo así como esta huella que fija precariamente un sentido? Tal vez podamos rastrearla a través de algunos textos.

En la época inmediatamente posterior a los dos libros comentados encontramos una explicitación del discurso surrealista que antes sólo estaba latente y que sin duda ha tomado esta forma en contacto con Moro: esto es significativo por lo menos en “La poesía y los críticos” (Westphalen 1997), en Belleza de una espada clavada en la lengua (donde está el significativo poema dedicado a César Moro, Westphalen 1991) y en Cuál es la risa. En el artículo mencionado, que es una ardiente defensa de la libertad y carácter transgresor de la poesía, y también un ataque a la crítica maligna e ignorante, Westphalen comienza con una imagen onírica y maravillosa, escenario de la poesía, y dice al final de este párrafo: “Entre forados y socavones temblorosos, a millones de leguas bajo tierra, el mar se introduce subrepticiamente. La poesía, de nuevo, con sus brazos de cataratas y el murmullo quebradizo de cristales rotos incrustados en el tierno silencio de un rostro. La poesía con sus temibles y seductores guantes de fuego, que no abandona nunca ni para abrazar a sus fieles amantes”. Comentando la poesía de Eguren en el mismo texto, reivindica que no hay auténtica poesía “que no tenga sus fundamentos en la más profunda y desgarrada experiencia vital”. Hablamos entonces de la poesía como catástrofe, como subversión. Y, más tarde, en un artículo sobre “Jean-Paul Sartre y el problema del escritor” escrito en 1946, hace unas reflexiones que, en realidad, no sólo son producto del contacto con el existencialismo y la pregunta sobre el compromiso ni sólo de su preocupación por el valor de la poesía, sino que dan otro énfasis a ese espíritu transgresor y provocador que el surrealismo le ayudó a formular en la juventud. Al pensar en el valor social de la poesía se pregunta “si como algunos creemos, el arte no es considerable sino porque es la revelación que el hombre hace al hombre de su naturaleza misma, y al hacerlo así es el que señala el camino de su liberación” (Westphalen 1997).  

Reflexionando sobre la conciencia que tiene el artista de ocupar un lugar determinado en la sociedad y de la irradiación de su obra hacia otros componentes de la propia sociedad, se pregunta: “¿Quién sabe sospecharía, si la cualidad de todo arte no sea la de suscitar en el hombre el sentido de sus posibilidades, de erigir ante él una imagen de la vida otra, de la vida libre?”. Se da en Westphalen una necesidad de libertad vital y discursiva profundamente comprometida, pero que no tiene nada que ver con la consigna. En este sentido, Rowe señala en Westphalen una poética  de la percepción, del erotismo y del amor que implica entrar a lo desconocido, lo inexplorado, evitando modelos previos y eludiendo el control y la rigidez del lenguaje instituido. En ese sentido, según Rowe,  la escritura de Westphalen interviene en la formación del imaginario social, porque hay en él además una fuga de lo político, del control discursivo. En el mismo sentido habría que considerar la lectura de los textos surrealistas junto con esas afirmaciones reivindicativas que indican ciertas condiciones de producción del texto. El valor de la imaginación es así subversivo: “El sueño no es un refugio sino un arma”, dice, en sintonía con esto, en un poema explosivo de Cuál es la risa (Westphalen 1989).

 Al lado del carácter transgresor, otro aspecto conecta con las preocupaciones poéticas de Westphalen, y podemos afirmar que se integra con su proyecto poético. Se trata de la unión de contrarios: la crítica se ha  referido repetidamente a este aspecto (por ejemplo, Fernández Cozman), pero no ha sido objeto de una exploración sistemática en los poemas. André Breton  se refirió en el “Segundo manifiesto del surrealismo” (1929) al surrealismo como la posibilidad de conciliar los contrarios mediante una búsqueda poética: "Todo hace creer que existe un cierto punto del espíritu donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos contradictoriamente. Sería inútil buscar otra razón a la actividad surrealista que la esperanza de determinación de este punto". Este aspecto de búsqueda de otra dimensión conectó con el surrealismo americano; Westphalen, en “Poetas en la Lima de los años treinta”, de 1974, declara haber leído el Segundo manifiesto del surrealismo (y también Nadja, en la traducción inglesa), “antes” de publicar Abolición de la muerte, y posiblemente antes de Las ínsulas extrañas (Westphalen, 1997: 144). Y en “Surrealismo a la distancia”, de 1982, reconoce su admiración por el surrealismo y su valor de  “fermento” (Westphalen 1997), a pesar de que insiste en la conexión de su escritura con la de Eguren.

 Además de esta fuente evidente para las preocupaciones de Westphalen, hay otra que lo es menos pero que puede relacionarse con su admiración por el mundo peruano antiguo. Si bien no podemos pretender que Westphalen esté conectado con las cosmovisiones autóctonas, sí que es sin embargo consciente de que en la cosmovisión andina esa unión de contrarios que muestra el surrealismo forma parte de la percepción natural del universo. “Bajo la influencia de César Moro se intensificó mi interés en el arte, el psicoanálisis, el marxismo, la antropología”, dice en  “Poetas en la Lima de los años treinta” (1997), lo cual señala un interés previo aun a la llegada de Moro a Lima, y de Amaru hay que destacar la reconquista y revaloración de las enterradas civilizaciones prehispánicas, con lo cual se completa su crítica al racionalismo, el etnocentrismo y el imperialismo. Aunque, como Moro, no fue muy partidario de declaraciones de principios indigenistas, su aporte de "iluminación y subversión", como dice Paz, tiene que ver también con su amistad con José María Arguedas, que le dedicó su libro póstumo El zorro de arriba y el zorro de abajo, junto con Máximo Damián Huamani, y a quien él dedicó una sección de uno de sus libros de la segunda época, "Nueva serie", de El niño y el río, 1986.

Comentando al final de su homenaje al amigo (“José María Arguedas (1911-1969”) una entrevista que hizo Dorfman a Arguedas, recuerda con admiración las palabras del último sobre la capacidad de la cultura andina de anular la distancia entre el sujeto y el objeto, y su deseo de alcanzarlo. “Creo –dice Arguedas de su obra- que también contribuyó a descubrir cuán bello es el mundo cuando es sentido como parte de uno mismo y no como algo objetivo. Nada hay, para quien aprendió a hablar en quechua, que no forme parte de uno mismo”.  (Westphalen 1997). Y Westphalen anota entre paréntesis: “Esta especie de comunión universal, de inmersión poética en que se anulan objeto y sujeto es para muchos de nosotros todavía una cima inaccesible aunque intuida, ensoñada o, simplemente, deseada”. Seguramente cuando Westphalen escribía sus dos primeros libros esto no era sino una intuición, pero es interesante ver su lectura posterior de algo que entonces no estaba formulado, pero sin duda existía. Esta conciliación o al menos relación dialéctica entre los contrarios puede verse en una lectura de los poemas de los dos primeros libros de Westphalen, y al lado de la voluntad de producir un discurso alternativo, puede dar claves para la lectura de una poesía con escasa definición temática en el sentido convencional.

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[1] Cuando no se indica lo contrario, las citas de poemas de Wesphalen se refieren a esta edición.

 [2]. Los poemas aparecieron inopinadamente entre los papeles de André Coyné al cabo de más de cuarenta años de quedar en su poder con la idea de que se publicasen en alguna revista. Se editaron con prólogo de Coyné en la editorial Auqui, de Barcelona, que también ha publicado el último libro de Westphalen. Westphalen (1980: 118) conjetura la composición de Cuál es la risa hacia 1935.

CARTA ABIERTA A UN POETA "CATÓLICO", AGRACIADO Y SENTIMENTAL. EN EL CENTENARIO DE EMILIO ADOLFO WESTPHALEN.

CARTA ABIERTA A UN POETA "CATÓLICO",  AGRACIADO Y SENTIMENTAL. 

Paseando por tu blog me doy de narices con una referencia a un doctor filólogo de nombre Iván Ruiz Ayala que me parece que datea algo tuyo. Su nota sobre tu poesía está llena de lugares comunes como no podía ser de otra manera. Alguna vez te comenté que desconfío como cholo de todo lo que venga de la Católica. Así ha sido. Pero lo que me anima a escribirte sobre el supuesto gacetillero y doctor se refiere a una historia pequeña que espero se conozca:

 Soy amigo de André Coyné desde el año 1975, cuando lo frecuentaba en Lisboa y me comentaba acerca de la vida y milagros de la Lima de Cesar Moro y de EAW. Una Lima arrechante la de los años treinta que, como me decía Coyné, ha ido empalideciendo hasta nomás.

En 1988, en diciembre, fechó Coyné   un prologo para la edición Auqui de los poemas de EAW perdidos hacía muchos años y que él acababa de encontrar entre sus papeles de Montpellier. En ese prólogo está todo explicado. El libro se termino de imprimir en mis talleres de la calle Madrazo de Barcelona en marzo del 89. A falta de un título le puse el primer verso del primer poema: Cuál es la risa. Fue mi madre quien viniendo de España le entregó los ejemplares al mismo  poeta en su casa. Al cabo de dos meses recibí una postal atenta y agradecida de Emilio. Y todos tuvimos algo nuevo y hermoso entre las manos.

Tiempo después, en julio del 91, en un congreso en Salamanca, en una mesa de medio día en la que estaban Westphalen, Gonzalo Rojas, y Silvia, la hija de E.A.W.,  tuve acceso a Falsos Rituales y otras patrañas. Eran los poquísimos poemas manuscritos y en fotocopia que  edité  en Barcelona el año 94 de manera limitadísima en papel Archès  con encuadernación de abanico a la japonesa de seis ejemplares, tres  enviados a José Ángel Valente, Blanca Varela, y al mismo EAW. Los demás ejemplares tres los tengo yo a buen recaudo.

Debo recordarte que la edición de Cuál es la risa de Auqui data de marzo del 89, casi un año antes de la edición de las obras completas en Alianza cuidada por José Ángel Valente. Quien en su momento me escribió felicitándome por la edición mía. Esa ha sido mi aventura con Auqui y con E.A.W. en  Europa y me alegro. Pero me indigna que, en un prólogo  firmado por un tal Ruiz Ayala en una colección dirigida por Ricardo Silva-Santisteban con fotos de Herman Schwarz (la película se llama  Dios los cría y ellos Se Juntan), se diga impunemente que mis ediciones de España no han sido autorizadas. Y lo peor de todo es que la Pontificia Universidad Católica del Perú patrocine tamaño despropósito cinco años después de mi edición prima.

Nuevamente la risita limeña que odiaba Vallejo muestra los dientes carcomidos para oscurecer el trabajo de un tipógrafo y además editor que para merecer su arte  lo ha puesto al servicio de la gran poesía. Eso es todo.

Vladimir Herrera.

En el centenario de EAW.

EN EL CENTENARIO DE EMILIO ADOLFO WESTPHALEN. TRES.

Emilio Adolfo Westphalen camina por la playa de Puerto Supe con Celia Bustamante, quien fuera mujer de José María Arguedas. La foto de arriba también es en Puerto Supe. Media probablemente el año 1950.