viernes, 25 de noviembre de 2011

IGNACIO ECHEVARRÍA Y UNA POLÉMICA ABIERTA.

Por fín mi amigo Ignacio Echevarría, cusqueño por adopción, se lanza a proponernos como polémica abierta algo que los peruanos nos obligábamos a olvidar. Y es que lo esencial de esa antigua polémica entre Cortazar y Arguedas se ha reproducido en estos últimos años  bajo la forma de costeños versus andinos. Aunque habrá alguien que diga que no. V.H.

Una polémica abierta
Ignacio Echevarría

 En enero de este año se cumplía el centenario del nacimiento del narrador y etnólogo peruano José María Arguedas (1911-1969), autor de Los ríos profundos (1958), una de las cumbres de la literatura latinoamericana. Como Onetti, como Rulfo, como Roa Bastos, a los que se sintió cercano, Arguedas pertenece a una promoción de escritores anterior a la que lideró el boom; escritores sólo tardíamente aupados a la onda expansiva de este fenómeno que, si bien contribuyó a darles proyección internacional, eclipsó en cierto modo no sólo la precedencia incontestable de sus obras, sino también la novedad y la genialidad de sus planteamientos.

Arguedas se quitó la vida de un pistoletazo el 28 de noviembre de 1969, incapaz de superar la aguda depresión que lo acosaba desde tiempo atrás y que ya lo había empujado, en abril de 1966, a un primer intento de suicidio. Aquel mismo año de 1969 parecía haber tocado su fin la sonada polémica que mantuvo con Julio Cortázar, iniciada dos años antes, con motivo de la carta abierta que Cortázar mandó a la revista cubana Casa de las Américas en mayo de 1967, carta en la que justificaba su exilio voluntario en París, saliendo al paso de quienes le reprochaban su distanciamiento de Latinoamérica. Se ha dicho demasiadas veces -y a Cortázar le apesadumbró la sola posibilidad de que así fuera- que esta polémica influyó en la decisión de Arguedas de quitarse vida. Pero no tiene sentido insistir sobre ello, dados los antecedentes. Lo que sí es cierto, sin duda, es que el desarrollo de la polémica avivó las desazones y las dudas que para Arguedas entrañaba su propio proyecto intelectual y político, y no sólo narrativo, y que agravó su desesperanza en relación a la posibilidad de encontrar un cauce adecuado a la expresión de las culturas indígenas aplastadas o silenciadas por el proceso colonizador.

Transida como está de malentendidos, de cierta inevitable teatralidad, de atribuciones infundadas (que la convierten a momentos en un diálogo de sordos), conviene no dejarse arrastrar por simpatías instintivas y prestar a la polémica Arguedas/Cortázar toda la atención que merece en cuanto síntoma de un buen número de tensiones aún irresueltas que, hoy como entonces, constituyen el trasfondo insoslayable de los debates políticos y culturales que giran en torno a Latinoamérica.

Lejos de haber caducado, la polémica mantiene plena vigencia, y sería deseable que las nuevas promociones de escritores latinoamericanos se esforzasen en recuperarla, en volver críticamente sobre ella, acertando a reconocer, en las cuestiones que plantea, muchas de las que en la actualidad reclaman su atención.

Esto es lo que sugiere la profesora Mabel Moraña, de la Universidad de St. Louis, Washington, en un sólido y estimulante trabajo titulado Territorialidad y forasterismo: la polémica Arguedas/Cortázar revisitada (2006), consultable en la Red. Recomiendo muy encarecidamente su lectura, pues constituye un auténtico semillero de reflexiones y de debates que urge promover.

Entre ellos el que proyectaría sobre los horizontes de la nueva cultura globalizada la vieja tensión entre localismo y cosmopolitismo, extremos que Arguedas acertó a relativizar en una de las más célebres réplicas de la polémica, aquella en la que afirma: “Todos somos provincianos, provincianos de las naciones y provincianos de lo supranacional”. Frase que gravita sobre el voluntarioso internacionalismo de tantos nuevos narradores latinoamericanos, pero que gravita también sobre su condición de emigrantes, sobre su nomadismo y su desarraigo, sobre su deliberada extraterritorialidad (véase Bolaño).

¿En qué medida el lugar desde el que lo emite condiciona y connota el discurso del intelectual? ¿Es posible pensar Latinoamérica como un todo cuando coexisten en ella diversas temporalidades correspondientes a sistemas socioculturales superpuestos pero no integrados? ¿Qué tipo de afinidad cabe postular para culturas como la de Perú y Argentina, producto de desarrollos históricos tan diferentes? ¿Cabe obviar la sustancial alteridad de las culturas indígenas respecto a la cultura occidental? ¿Se puede salvar el abismo que las separa? ¿Es el universalismo humanista, de signo marcadamente eurocéntrico, una herramienta de colonización? La transculturación por la que porfió el propio Arguedas, ¿no constituye, en definitiva, una estrategia asimilativa antes que emancipadora? ¿Cabe a las culturas indígenas una supervivencia que no sea residual, marginal y en cierto modo subversiva, reacia a los órdenes del poder?

Son sólo algunas de las preguntas que suscita la revisión de la instructiva polémica Arguedas/Cortázar. Una polémica que, pese a la rutinaria apatía con que en España ha sido conmemorado, el centenario de Arguedas bien podría servir de pretexto para actualizar.

lunes, 21 de noviembre de 2011

SEGUNDA APROXIMACIÓN A LA POESÍA DE OLGA OROZCO

Olga Orozco con Gonzalo Rojas.
SEGUNDA APROXIMACIÓN A LA POESÍA DE OLGA OROZCO.
Helena Ussandizaga.         
 Algo del surrealismo, sin embargo, sí que es muy visible en la poesía de Olga Orozco, y se afirma ya desde Las muertes (1952) como una ética de raíz surrealista: vivir sin concesiones a la sanción social, ni siquiera a la fácil y engañosa felicidad, sino sometidos a una ley ardiente y exasperada que se cumple en la búsqueda -búsqueda trascendente, búsqueda con el alma-, no en el hallazgo. El surrealismo, por lo tanto, conecta de manera un tanto inesperada con el platonismo a través de la insatisfacción y la rebeldía. Este libro habla de destinos entregados y puros cuya "dádiva salvaje"  o cuya soledad marcan no la renuncia sino la muerte más alta que el desdén; y de otros destinos cuya máscara es arrancada por crueles trayectos. El procedimiento que se usa a veces en este libro, el del monólogo dramático, dice también de otra referencia, la de la poesía anglosajona, que tal vez le ayuda en otro de los logros: la construcción de situaciones significativas a las que es capaz de arrancar resonancias simbólicas. Consigue con este procedimiento poemas magníficos que hacen transparente la idea de lo incompleto e insatisfactorio, como "Señora tomando sopa" de Con esta boca, en este mundo (1994), en que la adulta toma por fin dócilmente la sopa que rechazaba en la infancia, con la absurda esperanza de que le sean cumplidas ahora las promesas que no la sobornaron entonces, "como si fuera tiempo todavía,/ como si atrás del humo estuviera la orden, la invitación, el ruego" . Se aprecia esto también en Cantos a Berenice (1977), que da una dimensión insospechada a su protagonista, una gata "pequeña equilibrista en un tablón flotante sobre un foso de lobos" . Esta gata, proteica y sagrada, tiene su “reverso impensable”  y su  cuerpo contiene las constelaciones y la vida, pero es a la vez cuerpo fantasmal y desperdicio cuando muere; sin embargo tal vez en un paraíso para animales literarios “vuelven a unirse las sustancias de la separación”. Como en “Entre perro y lobo”, de Los juegos peligrosos (1962), el cuerpo animal es un tapiz de dos tramas, a la vez ferocidad y mansedumbre, porque contiene la sustancia sagrada. El surrealismo, pues, sin ser por sí solo definitorio del discurso de Orozco, permite esta dimensión exploratoria en lo desconocido y numinoso, que percibimos desde el principio como uno de sus núcleos temáticos más importantes.

 Uno de los aspectos que alejan sus poemas de la forma surrealista es la poderosa arquitectura sintáctica de los mismos, que construye un discurso lógico cada vez más firme unido a un verso largo, poderoso, de respiración amplia.
. Pero la actitud de búsqueda y desafío no la abandona. En Los juegos peligrosos (1962), por ejemplo en "El adiós", la felicidad sigue siendo una separación, la tierra del castigo, el "retablo de la creación hecho pedazos" y la noche del adiós nos llama "como llaman aquellos que se van a los que nunca vuelven" . Este poema y "Para hacer un talismán", del mismo libro, dicen del amor como separación y desgarramiento; el latir del corazón ritma una carencia feroz como "un incesante golpe de cuchara contra el plato vacío". Otro de los poemas, "No hay puertas" remite a la soledad labrada por el amor como única ganancia: "Mi soledad es todo cuanto tengo de ti" . Poesía de carencia y nostalgia, pues, más que de cumplimiento; pero Negroni  la sitúa en una poesía de la curación frente a la del diagnóstico (en términos de Ezra Pound), y ello por su relación con la armonía invisible y a la vez con un sufrimiento que no hace al sujeto el centro del mundo, pero lo conduce a lugares de distensión o de alivio. Negroni contrapone el imaginario de Alejandra Pizarnik al de Orozco, que declara “menos infantil” (38), pero sí sugerente de un mundo mágico, solemne, exuberante y trágico, según esta antologadora.

               A partir de estos primeros libros es posible también seguir el desarrollo de los temas principales de Orozco. Ya desde Los juegos peligrosos (1962), su búsqueda dice de la comentada tensión entre la realidad y el deseo, y un poema de Mutaciones de la realidad (1979), “La realidad y el deseo”, habla del "vino que empieza donde acaba la sed", del "hambre que se extingue sin saciarse jamás" ; el amor es en estos poemas separación y desgarramiento: el latir del corazón ritma una carencia feroz como "un incesante golpe de cuchara contra el plato vacío", en “Para hacer un talismán”, antes mencionado. Desde esta carencia se indaga en la interioridad buscando la trascendencia con la poesía o el poder visionario, aunque este buceo produzca imágenes oscuras y amenazantes, aunque no se encuentre más que vacío y ausencia. Pero otras veces se produce la revelación, un "Génesis" (un poema de Museo salvaje, de 1974), que es el fácil y exacto nacimiento del alma y el cuerpo. La poesía es en esta búsqueda lenguaje que nos escapa, verbo sagrado que nunca pronunciaremos porque "tal vez hayas huido hacia el costado de la noche del alma"  en “Con esta boca, en este mundo”, del libro del mismo título; destino desgarrador, como en "Pavana para una infanta difunta", un poema de Mutaciones de la realidad dedicado a Alejandra Pizarnik; pero la poesía está ahí para leer lo invisible o para intentarlo dolorosamente. Pues nos habla alguien que ve "mejor con los ojos cerrados"  en “En tu inmensa pupila”, de La noche a la deriva (1983), y cuyo reino es el "de la unidad perdida entre unas sombras", en “Rara sustancia”, del mismo libro; un reino por el que se lucha siempre al borde del abismo, "a continuo esplendor, a continuo puñal, a pura pérdida", una lucha que constata, a la vez en la ganancia y en la pérdida, en el poema “Para un balance” de La noche a la deriva. La poesía es entonces un combate, también "combate a muerte con la muerte" , cuya única ganancia son "unas pocas monedas caídas de visiones o arrebatadas a la oscuridad", en “Con esta boca, en este mundo”. Al unir la transgresión surrealista con la nostalgia de la unidad perdida, la poesía de Orozco da una vuelta de tuerca a la visión platónica, y la extrañeza se acentúa cuando la voz que habla en el poema se declara a veces incapaz de prescindir del cuerpo en la búsqueda trascendente, como veremos en poemas comentados más adelante.

Uno de los aspectos que interesa examinar para entender el imaginario a la vez material y platónico de Orozco es su uso de las nociones platónicas de sombra, de reflejo, de imagen, las cuales pierden a veces en su poesía el carácter intangible para hacerse más fuertes que el añorado modelo. "Variaciones sobre el tiempo", de Mutaciones de la realidad, es reproche, lucha y desafío a ese tiempo tirano que se cree "algún dios de Dios": "Tal vez seas apenas la sombra más infiel de alguno de sus perros", le dice la voz del poema a este amado enemigo. Para denostar al tiempo y vencer su prepotencia, se subraya su cualidad subsidiaria: el tiempo se viste de profeta, de Dios, pero quien habla es consciente de que la lucha con el tiempo es la lucha con una sombra. Y las referencias a la sombra, la imagen, el reflejo, la máscara, el fragmento, el otro, el reverso, el doble, el ángel se multiplican en los libros sucesivos y marcan esta actitud platónica que trata de leer en el reflejo el modelo original, oculto y deseado. Ya en Museo salvaje (1974), en el poema “En la rueda solar”, la separación, la distancia, el desencuentro, refieren a una escena “donde los personajes son una sola máscara de Dios”.

La percepción del universo como un mundo de signos que remiten a una unidad, como un conjunto de señales que permiten entrever la armonía, tiene que ver, por supuesto, con la intuición simbolista del mundo visto como un sistema de correspondencias: en esa intuición los objetos de la naturaleza se responden unos a otros, en esa “misteriosa y profunda unidad/ vasta como la noche y como la claridad”, en las “Correspondencias” de Baudelaire. Sin embargo, la visión de Orozco no se ajusta totalmente a esta revelación: a veces los objetos del mundo resuenan en la armonía, pero las más de las veces son sólo señales, fragmentos, sombras de ese otro lado, de ese reverso que la búsqueda poética propone como referencia pero también como pérdida y como nostalgia. 
Helena Usandizaga.