Carta breve acerca de una gran impostura. Para José Rosas Ribeyro en el día de su cumpleaños. De un feminista inauténtico.
Hay dos clases de impostura: la que inventa y la que suplanta, la que construye y la que destruye identidades. En la primera sobresalen los heterónimos de Pessoa (también algunos femeninos) y los apócrifos de Machado; un ejemplo de la segunda podría ser el caso del sindicalista catalán Enric Marco, quien recientemente se hizo pasar por sobreviviente de los campos de concentración nazis y llegó a hacer de esto un modo de vida.
La impostura que inventa autores y sus biografías la refiere José Rosas Ribeyro a Jusep Torres Campalans, de Max Aub, novela en la que Aub inventó no solamente a este escritor y pintor sino también algunas de sus obras pictóricas, y a otros textos sobre autores y autoras imaginarios creadas por Aub en su Antología traducida (1963). Pero la tradición es antigua: tan antigua que la escritora anónima peruana conocida como Amarilis aludió a Lope de Vega en su famosa “Epístola de Amarilis para Belardo” con el nombre de este heterónimo que Lope de Vega incluye en sus comedias y en sus romances pastoriles, siguiendo la tradición virgiliana. Y antes y después de Pessoa y Machado, que son, anteriores a Aub, podríamos seguir sin fin con el juego de inventar escritores y textos. Un juego que se ha detectado hace años en un poema atribuido a
una tal Márgara Sáenz, ecuatoriana que habría vivido entre
1937 y 1964.
En efecto, sabemos que el famoso poema “Otra vez Amarilis” (¿es casualidad la alusión a una escritora que jugaba con las identidades?) ha sido escrito por tres señores bastante inteligentes y dueños del lenguaje literario, que compusieron un texto interesante que se deja leer con cierta fruición, con las dosis justas de erotismo, despecho y desesperación. Me refiero a Cisneros, Lauer y Oquendo. Pero que es aventurado definir como “excelente poema” o como “el primer poema femenino erótico, osado y sin inhibiciones” (Rosas, 2010). El poema funciona, aunque a partir de fórmulas ya ensayadas: se encuentran patrones de la situación erótica (“Una vez dije allí no ¿recuerdas?, dije después donde quieras”) por ejemplo en el texto de Julio Cortázar "Tu más profunda piel"1, especialmente en el último párrafo (“...sollozabas una súplica de oscura aquiescencia, de derramado pelo...); del despecho y la furia tras la separación (“¿Qué otro vientre recibe tu miel mía, peruano? Di/ qué frívola puta, qué sórdida hipócrita limeña”) en “Las furias y las penas” de Pablo Neruda (“En dónde te desvistes?/ En un ferrocarril, junto a un peruano rojo
...”); del juego con los pronombres (“Uno y uno, dos solos: yo y esa mierda que tú soy y yo añoras, desgraciado”) en “Las babas del diablo” de Cortázar3 (“Si se pudiera decir:
En efecto, sabemos que el famoso poema “Otra vez Amarilis” (¿es casualidad la alusión a una escritora que jugaba con las identidades?) ha sido escrito por tres señores bastante inteligentes y dueños del lenguaje literario, que compusieron un texto interesante que se deja leer con cierta fruición, con las dosis justas de erotismo, despecho y desesperación. Me refiero a Cisneros, Lauer y Oquendo. Pero que es aventurado definir como “excelente poema” o como “el primer poema femenino erótico, osado y sin inhibiciones” (Rosas, 2010). El poema funciona, aunque a partir de fórmulas ya ensayadas: se encuentran patrones de la situación erótica (“Una vez dije allí no ¿recuerdas?, dije después donde quieras”) por ejemplo en el texto de Julio Cortázar "Tu más profunda piel"1, especialmente en el último párrafo (“...sollozabas una súplica de oscura aquiescencia, de derramado pelo...); del despecho y la furia tras la separación (“¿Qué otro vientre recibe tu miel mía, peruano? Di/ qué frívola puta, qué sórdida hipócrita limeña”) en “Las furias y las penas” de Pablo Neruda (“En dónde te desvistes?/ En un ferrocarril, junto a un peruano rojo
...”); del juego con los pronombres (“Uno y uno, dos solos: yo y esa mierda que tú soy y yo añoras, desgraciado”) en “Las babas del diablo” de Cortázar3 (“Si se pudiera decir:
yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los
ojos”).
No es casual que estemos hablando de patrones acuñados por escritores hombres: ¿hay alguien que no haya sentido, al leer este poema, el vago eco de una voz masculina afirmando y cantando, a través de la voz femenina, un triunfo erótico y pasional? Este claro imaginario masculino podría ser, legítimamente, el juego de una conciencia femenina, si Márgara Sáenz hubiera escrito este poema, pero ya sabemos que no es así. En todo caso, el juego de construir una identidad y un poema tiene gracia, pero no la tiene que José Rosas, tal vez por la admiración –que no diré la envidia- hacia lo que considera una gesta logradísima, se lance, 35 años después de la escritura de unos poemas, a emular la hazaña “desvelando” su paternidad compartida (con Elqui Burgos) de la versión final de esos poemas de María Emilia Cornejo. Con un ansia salvadora que parece invadirle intermitentemente para rescatar a las mujeres del feminismo “mojigato y manipulador” o “cucufato y mentiroso, y que proviene también de la “rabia” (Izquierdo, mayo 2008) -otro sentimiento que le invade al ver el perverso uso que las feministas hacen de los textos, en este caso de los de María Emilia Cornejo- Rosas desvela que ellos construyeron en realidad los tres poemas mejores de Cornejo, pero que hasta ahora, sorprendentemente, cada vez que él lo revelaba se instalaba un pesado silencio. Se sabe (lo dice Armando Arteaga) que María Emilia entregó
No es casual que estemos hablando de patrones acuñados por escritores hombres: ¿hay alguien que no haya sentido, al leer este poema, el vago eco de una voz masculina afirmando y cantando, a través de la voz femenina, un triunfo erótico y pasional? Este claro imaginario masculino podría ser, legítimamente, el juego de una conciencia femenina, si Márgara Sáenz hubiera escrito este poema, pero ya sabemos que no es así. En todo caso, el juego de construir una identidad y un poema tiene gracia, pero no la tiene que José Rosas, tal vez por la admiración –que no diré la envidia- hacia lo que considera una gesta logradísima, se lance, 35 años después de la escritura de unos poemas, a emular la hazaña “desvelando” su paternidad compartida (con Elqui Burgos) de la versión final de esos poemas de María Emilia Cornejo. Con un ansia salvadora que parece invadirle intermitentemente para rescatar a las mujeres del feminismo “mojigato y manipulador” o “cucufato y mentiroso, y que proviene también de la “rabia” (Izquierdo, mayo 2008) -otro sentimiento que le invade al ver el perverso uso que las feministas hacen de los textos, en este caso de los de María Emilia Cornejo- Rosas desvela que ellos construyeron en realidad los tres poemas mejores de Cornejo, pero que hasta ahora, sorprendentemente, cada vez que él lo revelaba se instalaba un pesado silencio. Se sabe (lo dice Armando Arteaga) que María Emilia entregó
los poemas a Isaac Rupay, director de la revista donde
aparecieron, pero pongamos que después Rosas y Burgos
los “arreglaron” para convertirlos en excelentes poemas
construidos por dos poetas varones. Si fuera cierto -
pongamos que estructuraron, de la manera que sea, versos
ya existentes-, lo evidente es que los autores se
encontraron con un material más potente y resistente
que el anterior, y que no pudieron escribir un poema
como “Otra vez Amarilis”, en el que la presencia/
ausencia del hombre crea sentimientos de absoluta
entrega y de absoluta carencia.
Pero la cosa va más allá, y el caso es que la hipótesis se nos derrumba porque los testigos del hecho son mudos: que yo sepa, Elqui calla y tampoco el otro supuesto testigo que esgrime Rosas al principio de su alegato confirma esa escritura varonil y salvadora: en él, Rosas (Rosas Ribeyro, enero 2008) parece sentirse como el que salva del caos y de la mala escritura a la pobre María Emilia Cornejo, y aparenta realizar así una operación de impostura creativa que lo convierte en autor de la versión final de los poemas que, según él, “son el resultado de un trabajo de montaje y construcción que en 1973 hicimos al alimón Elqui Burgos y yo en base a los textos que nos alcanzó Hildebrando Pérez un año después de la muerte de María Emilia Cornejo” (Rosas Ribeyro, enero 2008). Podría entonces con esto, al parecer, acercarse al envidiado “juego que Elqui y yo asumimos con el espíritu irreverente con que un
Pero la cosa va más allá, y el caso es que la hipótesis se nos derrumba porque los testigos del hecho son mudos: que yo sepa, Elqui calla y tampoco el otro supuesto testigo que esgrime Rosas al principio de su alegato confirma esa escritura varonil y salvadora: en él, Rosas (Rosas Ribeyro, enero 2008) parece sentirse como el que salva del caos y de la mala escritura a la pobre María Emilia Cornejo, y aparenta realizar así una operación de impostura creativa que lo convierte en autor de la versión final de los poemas que, según él, “son el resultado de un trabajo de montaje y construcción que en 1973 hicimos al alimón Elqui Burgos y yo en base a los textos que nos alcanzó Hildebrando Pérez un año después de la muerte de María Emilia Cornejo” (Rosas Ribeyro, enero 2008). Podría entonces con esto, al parecer, acercarse al envidiado “juego que Elqui y yo asumimos con el espíritu irreverente con que un
anónimo poeta peruano había creado poco antes a una
supuesta poetisa ecuatoriana” (Rosas Ribeyro, enero 2008).
(Aquí está el origen del bicho).
Si eso no fuera cierto, si la suposición que hacemos fuera falsa, la declaración de autoría sería una impostura del segundo tipo, la que consiste en suplantar una identidad o una obra ya existente. Pues bien: al principio del artículo que citamos, Rosas solicita el apoyo de Hildebrando Pérez, al que presenta como depositario del secreto de la autoría de los poemas de Cornejo. Pero, para su mala suerte, el profesor Hildebrando rehúsa hablar de las correcciones a posteriori y, más aún, post mortem de que habla Rosas en su alegato. Apenas se compromete a hablar del taller de poesía de San Marcos en el que los poetas se criticaban y corregían unos a otros, y concluye que “los poemas de María Emilia han crecido desde entonces ante los lectores y seguirán creciendo más sin duda alguna: es más, creo que alcanzarán alturas insospechadas al margen de las acertadas propuestas o enmiendas que en ese entonces José y Elqui le alcanzaron a la muchacha mala de la historia” (el énfasis es mío). Para insistir: en ese entonces, durante el taller; y le alcanzaron, es decir, según la tercera acepción de la palabra en el DRAE, “coger algo alargando la mano para tomarlo”, usado en sentido factitivo, es decir hacer que María Emilia coja, alargando la mano, las correcciones y comentarios. Y nada más: no hay mención a esos poemas que, supuestamente, Hildebrando Pérez
Si eso no fuera cierto, si la suposición que hacemos fuera falsa, la declaración de autoría sería una impostura del segundo tipo, la que consiste en suplantar una identidad o una obra ya existente. Pues bien: al principio del artículo que citamos, Rosas solicita el apoyo de Hildebrando Pérez, al que presenta como depositario del secreto de la autoría de los poemas de Cornejo. Pero, para su mala suerte, el profesor Hildebrando rehúsa hablar de las correcciones a posteriori y, más aún, post mortem de que habla Rosas en su alegato. Apenas se compromete a hablar del taller de poesía de San Marcos en el que los poetas se criticaban y corregían unos a otros, y concluye que “los poemas de María Emilia han crecido desde entonces ante los lectores y seguirán creciendo más sin duda alguna: es más, creo que alcanzarán alturas insospechadas al margen de las acertadas propuestas o enmiendas que en ese entonces José y Elqui le alcanzaron a la muchacha mala de la historia” (el énfasis es mío). Para insistir: en ese entonces, durante el taller; y le alcanzaron, es decir, según la tercera acepción de la palabra en el DRAE, “coger algo alargando la mano para tomarlo”, usado en sentido factitivo, es decir hacer que María Emilia coja, alargando la mano, las correcciones y comentarios. Y nada más: no hay mención a esos poemas que, supuestamente, Hildebrando Pérez
Grande les alcanzó a Rosas y Burgos para que los
convirtieran en poemas logrados.
Venciendo el temor a meterme en un avispero debo reconocer que JRR tiene argumentos para todo: dice que los testigos no hablan porque no quieren reconocer que cae el mito; dice que la Carmencita Ollé le dijo que lo sabía todo... Pero evidentemente es un paranoico que encuentra razones para su locura. De lo que nadie parece darse cuenta, porque todos andamos absorbidos en otra discusión, es de que Hildebrando Pérez NIEGA lo de la reconstrucción de los poemas a partir de un cuaderno u hojas que él habría dado a ellos, y Elqui calla en el olvido parisino.
Con lo cual sus principales testigos se van al garete.
V.H.
Venciendo el temor a meterme en un avispero debo reconocer que JRR tiene argumentos para todo: dice que los testigos no hablan porque no quieren reconocer que cae el mito; dice que la Carmencita Ollé le dijo que lo sabía todo... Pero evidentemente es un paranoico que encuentra razones para su locura. De lo que nadie parece darse cuenta, porque todos andamos absorbidos en otra discusión, es de que Hildebrando Pérez NIEGA lo de la reconstrucción de los poemas a partir de un cuaderno u hojas que él habría dado a ellos, y Elqui calla en el olvido parisino.
Con lo cual sus principales testigos se van al garete.
V.H.
