LECTURA DE EMILIO ADOLFO WESTPHALEN, 2.HELENA USANDIZAGA.

UNA LECTURA DE EMILIO ADOLFO WESTPHALEN, 2

Helena Usandizaga

En los dos primeros libros de Westphalen el escenario es el cosmos, y es de notar la ubicación de lo humano en este mundo cósmico, donde los elementos se transforman los unos en los otros, teniendo en cuenta esta neutralización sujeto/ objeto; lo tradicional, en cambio, sería quizás presentar al cosmos como objeto o bien como símbolo o reflejo de lo humano. Mediante operaciones visionarias, Westphalen consigue reunir ambas vertientes, pero una disposición y difuminación muy peculiar del sujeto hace que no se trate de la usual asimilación y utilización simbólica del universo natural, sino de una especie de entrega de lo humano a lo natural, a veces de modo casi inerte, a veces de manera más activa, que propicia el advenimiento del cosmos a través de los ritmos naturales y con él, en ocasiones, de la plenitud. Claro que estos libros de   Westphalen hablan no sólo del mundo, sino del amor y de la amada, y por extensión de la aventura poética; pero creo que para captar el universo del deseo donde estos temas se ubican sirve entender esta peculiar situación de lo humano en lo natural, que accede a esta anulación de la contradicción, y propone así una alternativa a la razón dualista. Rowe (en un Seminario impartido en la Universidad Autónoma de Barcelona en mayo de 2008) señala estados de placer extático que alteran la percepción del cuerpo mediante la ingravidez, y llevan hacia aquello que es infinito, que no tiene fin ni seguramente una imagen para expresarlo. La sintaxis, según Rowe, funciona en paralelo con esta desestructuración del sentido.

En un poema como “La mañana alza el río…”, de Las ínsulas extrañas, no es tanto el amor el que rige el cosmos, como en la poesía clásica, sino que ocurre lo contrario: el mundo material y natural determina el amor. Los actores del poema son la mañana, el mar, el cielo, las olas, el estío, la rosa, el aire, y al final el silencio, que adviene como un elemento natural más, junto con el amor, como trasunto de la ausencia y el deseo o, tal vez, como el hueco que genera la presencia. El sujeto deseado se encuentra imbricado con el universo: “Qué tierno el estío llora en tu boca”, y “Detrás de la ausencia mirabas sin fuego” (Westphalen 1991); y en el poema se hace presente un movimiento que no es el de lo consciente sino el de un transcurrir cósmico con sus ritmos (día, noche, oleaje), el cual propicia una intermitencia del ser: “Existía no existía”, que podríamos entender como un oleaje de lo involuntario: “El mar acerca su amor/ Teme la rosa el pie la piel/ El mar aleja su amor”, puesto que se produce una indeterminación entre el cuerpo y el mundo, en una mezcla de todos los elementos, y la piel, frontera entre el sujeto y el mundo, deja de ser el límite: se abre y comunica con el cosmos y por ello se deshace y por ello el deseo se expresa y se sumerge en el sujeto deseado. El cuerpo desestructurado,  en expresión de Rowe (127), forma parte del mundo y de lo otro y puede asomarse a la inminencia de lo deseado: “Calma tardanza el cielo/ O los ojos/ Fuego fuego fuego fuego/ En el cielo cielo fuego cielo/ Cómo rueda el silencio/ Detrás de la ausencia mirabas sin fuego/ Es ausencia noche/ Pero los ojos el fuego/ Caricia estío los ojos la boca/ El fuego nace en los ojos/ El amor nace en los ojos el cielo el fuego/ El fuego el amor el silencio”, acaba el poema. Callar es lo más indicado ante la comunicación con lo contemplado y deseado, y no está de más recordar aquí que el epígrafe de Abolición de la muerte es una frase de Breton: “Flamme d’eau guide-moi jusqu’à la mer de feu”, porque en este y en general en todos los poemas se produce una similar fusión de los elementos, y de estos con territorios humanos como el cuerpo, el amor, el silencio, lo cual remite a la escritura como cuerpo, a una corporeidad móvil que desemboca a veces en el silencio resonante.

Otro poema del mismo libro, comentado en este mismo sentido por Úzquiza, quien detecta el componente sexual y vital del poema, “Un árbol se eleva hasta…” contiene un parecido desplazamiento de la conciencia como tradicional centro del poema, pues el protagonista es un árbol activo, en medio de la lluvia, esforzándose por entrar en el cosmos y en el alma: “Un árbol se eleva hasta el extremo de los cielos que lo cobijan/ Golpea con dispersa voz/ El árbol contra el cielo contra el árbol/ Es la lluvia encerrada en tan poco de espacio/ Golpea contra el ánima.... La intervención del sujeto humano es activa, pero no se trata de la reimplantación de una conciencia en el poema: “No hagas tal fuerza por que te oigan/ Yo te cedo mis dedos mis ramas/ Así podrás raspar arañar gritar y no sólo llorar/ Golpear con la voz/ Pero tal levedad me hiere/ Me desola/ No te creía de tal ánimo”. Pues en realidad el fugaz paso de esta voluntad por el poema es también la de un sujeto proteico, con dedos y ramas a la vez, un cuerpo que se desprende del sujeto como conciencia, un sujeto inmolado en la escena cósmica: “Matado por el fuego”, “Muerto sin agua en el fuego”  y que se declara vaciado de sus estructuras conscientes: “Ya no tengo alma ya no tengo ramas ya no tengo agua”.  En realidad el tiempo y el fluir, el agua y la música (“El tiempo se cuenta con las gotas el tiempo”), están también asociados a la anulación del alma y la conciencia, en una intermitencia que indica el carácter también iniciático de esta supresión de las estructuras convencionales: “Ya no cabe el alma en el árbol en el agua/ Ya no cabe el agua en el alma en el cielo en el canto en el agua/ Otra alma/ Y nada de alma”. Esa otra alma que sobrepasa la idea de englobamiento de una cosa por otra para entrar en un territorio indiferenciado tal vez sólo puede asomar cuando el sujeto es “Matado por el agua” al final del poema,  y para Rowe (2008) la muerte se asimila con la consecución del anhelo. Al tiempo que el árbol y el cosmos se humanizan, el sujeto se incluye en el ciclo cósmico de muerte y vida, y cosmos y ser humano dejan de lado el empeño.

El protagonismo del sujeto amado y deseado es mayor en un poema como “Marismas llenas de corales…”, de Abolición de la muerte, en el que el cosmos sigue a la amada: “Marismas llenas de corales enroscándose a tu cuello/ Y los mares hundidos hasta verse tras los ojos/ en lo más profundo de tu atisbar sorprendida”. También en “Entre surtidores empinados…”, de Abolición de la muerte, la aparente humanización del cosmos remite más bien a una unión de lo humano y lo natural, que se puede percibir en el entreveramiento del sujeto deseado  con el cosmos: “Madréporas naciendo de orejas/ U orejas naciendo de madréporas”, en una secuencia de continuidad y en un movimiento suave y fluido que es como “Un rayo de sol incubando otro rayo de sol” y que produce una abolición del tiempo. La naturaleza penetra en los seres y en lo social, en un aparente choque de isotopías, pero que en realidad es conjunción: “Resonando como el mar el acero de las ciudades”. Así este poema expresa la alegría y la armonía de la unión entre el universo y la humanidad por el amor o por la amada: “Y así el himno de la alegría/ Y así la niña diosa/ Y esta su risa/ Como hormiguero cubriendo el mundo/ Como música o mar lamiendo acantilados/ Como luz hilada de abejas de oro”. Del mismo modo, en “Por la pradera diminuta…”, de Abolición de la muerte, el fluir de la voz (”una voz flotando en los aires”) se acompasa con el fluir de los planetas, los días, los mares, las aves, y en este poema el cosmos permite un espacio de continuidad y armonía del que participan los amantes: “En la cabellera de una niña enredada en la vía láctea/ En la entraña misma de la música pisando”. Esta armonía entre el mundo y los amantes es algo más; es compenetración del cuerpo material del cosmos y el cuerpo amoroso: “Los árboles febriles continuando su vida en nuestras venas”; “O como el mar naciendo de tus labios”, dice más adelante en el poema, que nos deja entrever que esa comunión “Es la gloria llameante que descansa sobre nuestros cuerpos” y esta gloria es la que permite la unión de los contrarios: “Levantando sobre el combate atroz de la tiniebla y la luz/ La enseña de la santa compañía y las miradas quietas”. 

El resultado de todo esto es una negación del discurso convencional y el establecimiento de un nuevo territorio. Se produce en general una abolición del tiempo “Ya no se dirá/ Y mañana/ porque es ahora”, de “Llueve por tanto…”, un poema de Las ínsulas extrañas y en general de las estructuras que sustentan al sujeto y al tema. En “Diafanidad de alboradas”, de Abolición de la muerte, sólo tras este abandono el mundo puede decir la dicha; la luz y la música siguen su curso  en un continuo recomienzo: “Diafanidad de alboradas reflejas en múltiples espejos/ deslumbre de músicas cubriendo la montaña como una alta  arboleda”, y ese júbilo que es unión del cosmos y el hombre es transcurrir pulsando las cifras secretas; la rosa de los vientos y la rosa del amor se mueven, se deshojan y se multiplican como la vida en lucha contra la muerte y en esta mezcla y confusión de todo, si se extiende la mano, está la dicha que la niña activa gestiona con su pasión sosegada: “En los oídos la pasión sosegada / Oh qué alto el mundo eleva/ la niña con su mano”.

 La mencionada indefinición entre el cosmos y lo humano se produce en los poemas de Westphalen gracias a la inclusión de ambos en un mismo ritmo; esto no ocurre de manera programada y estructurada (aunque esto no se refiere a una escritura automática), sino que acontece y adviene como la gracia, regalo inesperado y no programa humano. A propósito de esto, Westphalen dice en “Sobre la poesía”, de 1991: “El poema –al igual que la belleza- es casi invariablemente lo inesperado –lo que nunca tuvimos sospecha que existía- la dádiva recaída sobre quien menos se esforzó en recibirla” (Westphalen  1997). Así, la lluvia es una suerte de advenimiento gratuito: “Llueve por tanto que se cae de amor/ Llueve lagrimada gracia”, dice en el poema “Llueve por tanto…”, de Las ínsulas, que presenta al júbilo como producto de la lluvia o del advenimiento puro en el instante sin tiempo: “Ahora traído por las nubes/ Ahora traído por los gorjeos/ Ahora a lomo de las auras/ Ahora cabrilleando en las polvaredas”.  También en “Viniste a posarte sobre una hoja de mi cuerpo…”, de Abolición de la muerte, lo que acontece es la pura presencia: “Viniste a posarte sobre una hoja de mi cuerpo/ Gota dulce y pesada como el sol sobre nuestras vidas”. Esta gota que cae con la inercia natural y se posa ofrece la intermitencia de la dicha y la permanencia mediante el advenimiento de la amada y la abolición del tiempo: “O la voz baja de la dicha negándose o afirmándose/ En cada diástole o sístole de permanencia y negación”. Este posarse de ella es el  cumplimiento inevitable, que aclara y anula límites y oscuridades: “Has venido y no se me alcanza qué justeza equivocas”, porque no se entiende el porqué del posamiento, el cumplimiento, que deja fluir el tiempo y elude la muerte, “Para estarte como la rosa hundida en los mares/ O el barco anclado en nuestra conciencia”. Estar quieto entre lo fluyente: el río, la música, el movimiento, las edades, las estaciones, el placer. “Has venido como la muerte ha de llegar a nuestros labios”; igual que el la fatalidad de la muerte y de los días y de las estaciones, “Con el contento de decir he llegado”. Todo transcurre hacia su sentido, y en esto el agua o la amada llega “para borrar tu venida”: para borrar el acontecimiento, lo cual equivale a hacer del advenimiento un estado intemporal, “estandarte de siglos”. Al final el objeto se humaniza pero con una descripción poco convencional: “Has venido nariz de mármol/ Has venido ojos de diamante/ Has venido labios de oro”.

Se trata de una inercia creativa, pero, al mismo tiempo, en ocasiones, el sujeto se embarca en el deseo de una manera más activa, y en algunos poemas se produce algo así como una caza de amor a la manera de los místicos. A veces el mismo deseo del amor no es estático: en “Sirgadora de las nubes...”, de Abolición de la muerte, la niña es un sujeto activo desde el mismo significado de la palabra sirgar, remolcar. Al poema llega esta “Sirgadora de las nubes arrastradas de tus cabellos”, de manera que el escenario donde se producirá el advenimiento de la armonía ha sido preparado por cierta disposición humana: “Recogidos los temores renacidas las esperanzas/ Desplegadas las sonrisas desenvueltos los caireles/ Florecidos los dientes las lágrimas tintineantes/ Chirriantes las alegrías niña de verte y niña”. En este escenario onírico se produce un estado cercano al oxímoron místico “Los amorosos acordes de inaudibles alegrías”. En el escenario del gozo se instala la armonía entre tú y el cosmos (“Una seda hilada de la miel de tus labios/ Unas aves extraviándose en tu cabellera”; y este goce tiene un componente sensual, lo cual contradice la lectura más etérea de Westphalen: “Y otras manos líquidas para a tientas encontrarse/ Y algo como cabezas rodando por las escaleras/ Y algo como frutos subidos de círculo en círculo/ A los goces los arcoiris las brisas traspasando nuestras frentes”. Los ojos de la amada reflejan el cosmos “Se veía en tus ojos mejor el mundo”, y en este lugar del sueño la realidad es más frágil pero también más perceptible y en el poema produce a la vez una sensación de precisión y de onirismo: “Las ostras prendidas de las paredes de tu sueño/ Las perlas cayendo de tus manos como palabras”, y en definitiva, en este final silencioso del poema: “O silencios de tus manos cargadas de un mundo pesado de lirios”.

Otro aspecto que favorece esta tensión dialéctica entre los contrarios es el propio lenguaje y la coexistencia de códigos a la que a veces lo somete Westphalen. Por ejemplo, en “Hojas secas para tapar…”, de Las ínsulas extrañas, se combinan el código surrealista y el romántico-simbolista: “La foca baila mejor que el otoño y su sangre es más dulce/ las muchachas tienen una ausencia o un violín sin cuerdas/ Mire usted ésta sin rabo”, pero el poema acaba: “Cuánta sangre y no agua/ Cuánto olvido y no otoño/ La última elegía de las hojas muertas”. “Amarrado a su sombra...”, de  Abolición de la muerte, propone el código del amor cortés en un escenario antiguo pastoril, clásico: “Amarrado a su sombra el bosque/ Abría paso a las ardientes pisadas/ Varios faunos acarreaban los arroyos/ En los cuernos de la luna una ninfa tocaba”. En esta visión clásica, ubicada en el Mediterráneo, sí que  la amada mueve el cosmos y rige las estaciones: “No has visto abrirse una madrugada/ Sobre nieves como una frente/ Alumbrando al sol y las estrellas”.

Hay otros poemas en que el  sujeto que habla es más activo, en una especie de estrategia mística de persecución y abandono. En Abolición de la muerte, hay un poema (He dejado descansar...), que ilustra bien la emergencia fluctuante de la plenitud amorosa y poética. Esa emergencia está ligada a la tensión anhelante del poema, que es asedio y búsqueda de la realidad deseada ("No me oyes venir más fuerte que la noche", "Ya tu frente ha de caer bajo el peso de mi ansia", 64). Cierto que este movimiento se da en el marco del abandono del yo y del cuerpo: "Mi cabeza he dejado rodar/ Mi corazón he dejado caer/ Ya nada me queda para estar más seguro de alcanzarte". Es pues una actividad rendida, ligada a la fatalidad como la iluminación mística, ésta de asedio a la "Bella ave que ha[s] de caer en el paraíso". Por eso pregunta afirmando: "La otra margen acaso no he de alcanzar". Cómo no, si se ha abandonado lo contingente: ("Ya que no tengo manos que se cojan/ de lo que está acordado para el perecimiento/ Ni pies que pesen sobre tanto olvido/ De huesos muertos y flores muertas". Cómo no, si el universo colabora en ese camino hacia la unión: "Si ya hemos leído la última hoja/ y la música ha empezado a trenzar la luz en que has de caer". Aunque el poema se detiene al borde de la unión, se advierte una identificación entre las dos dimensiones que se persiguen: "la otra margen" --lo que está más allá de lo inmediato-- y la "rosa grande" --la amada o la poesía. Pienso, al contrario que Rowe, que la expresión "La otra margen acaso no he de alcanzar" no es una manifestación de duda sino una pregunta afirmativa, paralela a "Rosa grande ¿no has de caer?", la última frase del poema. Y eso aunque no lleve signos de interrogación: lo mismo ocurre con las preguntas en el resto del poema ("No me oyes venir más fuerte que la noche"). Este tipo de pregunta es una construccción frecuente en el español hablado del Perú, y Westphalen la usa por lo menos en otra ocasión: "Acaso podían competir los surtidores" en Entre surtidores empinados... En “He dejado descansar…” el cosmos se abre y abraza, de modo paralelo al ansia del amante y a su fuerte presión tras el desasimiento, incluso del mundo (alba, árboles, estrellas, cuerpo…) para alcanzar realmente lo otro.  El ansia se concentra sobre lo perseguido (“Bella ave que has de caer en el paraíso”) y corre el deseo, la fuerza, ya sin cabeza ni corazón, hasta que ya no hay percepción del mundo porque es la fuerza del mundo la que actúa (música, ríos, flores, estío, alboradas…) confundida con el sujeto.

En el poema “Te he seguido…”, del mismo libro, este seguir o perseguir nos remite también a una especie de caza de amor, que revierte el tiempo y la separación. La idea de la “mañana soleada de poros abiertos/ Columpiándose de cuerpo a cuerpo” y la comparación “Te he seguido como a veces perdemos los pies” llevan sugerencias de apertura y comunicación, y en este escenario el amante vence los obstáculos, se esconde y a la vez se deja llevar por el ritmo natural “Ofreciéndome a cada ráfaga como la flor se tiende en la onda/ O las cabelleras ablandan sus mareas”, como aprovechando la inercia del aire o del agua. Estas son las estrategias sigilosas del amante: la mimesis con la muerte, la borradura de la mirada y la ruptura de sus límites, el callamiento, el aprovechamiento del ritmo de los elementos naturales. Se trata de un movimiento a la vez rendido y activo, que llega al silencio como límite: “Me he callado porque el silencio pone más cerca los labios/ Porque sólo el silencio sabe detener a la muerte en los umbrales/ Porque sólo el silencio sabe darse a la muerte sin reservas/ Y así te sigo porque sé que más allá no has de pasar/ Y en la esfera enrarecida caen los cuerpos por igual”. El sujeto calla como para hacer el vacío y posee la misma fe “Que hace a la noche seguir sin descanso al día/ Ya que alguna vez le ha de coger y no le dejará de los dientes/ Ya que alguna vez le ha de estrechar”. Este detener a la muerte y darse a la muerte, este dejarse llevar por la creciente del río con determinación y fe, ese movimiento paradójico de inercia y persecución, es la manera de alcanzar, coger, estrechar a la amada real y cercana en el cosmos, pero superando la limitación del enfrentamiento sujeto/ objeto, porque en este trayecto estalla la dualidad de los contrarios “Como la muerte estrecha a la vida”. Según lo expuesto, parece que a Westphalen le sirven algunas técnicas surrealistas para evitar la imposición previa de un objeto y un sujeto, y para crear en cambio un trayecto y un tono de aproximación que permite a veces acceder al don, totalmente gratuito, de la gracia poética y amorosa. Creo además con Rowe que el surrealismo es para Westphalen un modo de eludir la rigidez del discurso político y el yo socializado, creando así un discurso alternativo y hasta subversivo: "En la poesía, en la revolución y en el amor veo actuantes los mismos imperativos esenciales: la falsa resignación, la esperanza a pesar de toda previsión razonable contraria", dice Westphalen en “Poetas en la Lima de los años 30”  (1997). 

La consecuencia de esta eliminación de los patrones previos es la abolición del sujeto y de los contrarios, lo que permite conectar subversivamente con el espacio del deseo, en una especie de apertura al subconsciente, y  a este territorio desconocido pero real: no para proponer un programa monolítico, sino para atisbar “partículas de eternidad” (“Hojas secas”, de Máximas y mínimas de sapiencia pedestre); para  abrir “rendijas en la pared del tiempo” (“Epílogo”, de Belleza de una espada clavada en la lengua).   

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