UNA LECTURA DE EMILIO ADOLFO WESTPHALEN, 1
Helena Usandizaga
Para introducir esta lectura de la poesía de Westphalen, aun a riesgo de caer en un recorrido prolijo, es necesario determinar la totalidad de su obra tal como se ha ido publicando a lo largo de los años. Después de su primer libro, Las ínsulas extrañas (1933); Westphalen publicó Abolición de la muerte, en 1935, y a continuación se produjo un largo silencio, aunque no total, porque durante esta época editaba revistas, hacía traducciones y publicaba artículos sobre temas científicos, artísticos, literarios, filosóficos... También escribió algunos poemas, diez o doce de los diecisiete que luego recogió en Belleza de una espada clavada en la lengua, libro que publicó en México junto con la reimpresión de los anteriores, en un volumen que tituló Otra imagen deleznable.... (1980), y que señala el fin del silencio. Hacia 1935 había escrito también los poemas de Cuál es la risa, publicados en 1989. En 1971 había tenido que dejar de editar Amaru, por condicionamientos de la situación política, y en 1972 salió de Perú en una especie de exilio involuntario como agregado cultural a la embajada en Roma; continuó con otros destinos en Lisboa, Nueva York, México...., hasta su vuelta a Perú, donde murió en 2001. Ha publicado también Arriba bajo el cielo (Lisboa, 1982), Máximas y mínimas de sapiencia pedestre (Lisboa, 1982), Amago de poema - de lampo - de nada (Lisboa, 1984), Porciones de sueño para mitigar avernos (primera impresión como parte inédita de Belleza de una espada clavada en la lengua. Poemas 1930-1986, Lima, 1986), Ha vuelto la diosa ambarina (Tijuana, México, 1988). Toda su obra hasta 1988 ha sido reunida a iniciativa de José Ángel Valente y publicada en Madrid[1]. Posteriormente han aparecido Cuál es la risa (Editorial Auqui. Barcelona, 1989), una serie de poemas eróticos que Westphalen (1980: 118) creía perdidos y que habría que intercalar entre el libro de 1980 y los de 1982[2]: "Se mece suavemente al viento/ La mujer que ha brotado blanca y desnuda/ En la copa del ciprés/ Con una pequeña corona de oro sobre la cabeza...", son versos de este libro (Westphalen 1989). El último publicado, Falsos rituales y otras patrañas, también apareció en Editorial Auqui en Barcelona en 1994: "Alivio y deleite/ Cuando se ha atracado/ La Barca del Tiempo/ Y nada sucede", es su comienzo. De estos últimos libros se hicieron posteriormente sendas ediciones en Lima. En 2004 apareció en Lima la Poesía completa y ensayos escogidos, editada por la PUCP. Excepto las recolecciones de 1980, de 1991 y de 2004, los libros de Westphalen han aparecido en ediciones de poca difusión. Esto y el silencio de Westphalen, aunque no haya sido total, se aviene con su manera de considerar la poesía como algo no adquirido: "la poesía es algo que le sucede a uno", recuerda Ferrari (1990) que le dijo una vez.
Pensar a Westphalen en relación con un movimiento que le inspiró no obedece a un afán de encasillarlo, sino al de leer su singularidad en confluencia con ciertas preocupaciones de su tiempo. En otro trabajo (Usandizaga 1998) he observado que Westphalen, como Moro, está en sintonía con el talante vital del surrealismo --el desacuerdo con la sociedad y con la sensibilidad imperante-- pero de modo diferente. Técnicamente, aunque Westphalen también asimila el surrealismo, se puede hablar aún menos que en Moro de escritura automática, porque hay un equilibrio y un control racional de sus imágenes, que son suscitadas para que aparezcan y giren en torno a una mirada central, y vayan persiguiendo la idea o la impresión o la emoción del poema como en un contrapunto, con fluctuaciones, indecisiones y vaivenes en torno a un sentido. Su tono es por esas características más suave que el de Moro, y al mismo tiempo de vacilación por esa persecución del sentido que está tratando de cuajar en el poema. Parece entonces que el yo del poema huye del énfasis, neutraliza su presencia, se convierte en el mismo lenguaje, y habla así como en sordina, tal como observa Ortega. Este aspecto ha sido estudiado también por Paoli, quien sostiene sin embargo que esta poesía tiene del surrealismo "aspectos esenciales, casi gramaticalizados: lo inacabado del poema, las grietas del sentido ("les lézardes du sens", que decía André Breton), el carácter onírico de las imágenes que hacen, a veces, pensar en Magritte o Dalí, el estilo iterativo, etc." Se ha insistido sobre el carácter "visionario" de las imágenes de esta poesía (que cabría también relacionar con su admiración por Blake), en las que, dice Ferrari "parece inútil buscar otra cosa que la visión". Rowe señala que se afirma esta posibilidad visionaria libre frente a un lenguaje simbólico organizado, de mismo modo que se da una emergencia dionisíaca frente a un símbolo controlado; sus imágenes son así "puro emerger/acontecer". En Porciones de sueño para mitigar avernos dice Westphalen: "Cerrando los ojos se ve lo mismo: una mirada fulmínea de amor en la gloria de la culminación y el acabamiento" (Westphalen 1991). Pura convocación que funde, sin abolir del todo la contradicción, el espacio donde coexisten vida y muerte.
Pero tal vez la pista temática más reveladora sea la construcción de sus poemas como intento de crear un trayecto que es una aventura, eludiendo así lo monolítico del discurso establecido: "Pues sólo conocerás a la Noche si te pierdes y desapareces en la Noche - si te vuelves Noche" (Ha vuelto la diosa ambarina, Westphalen 1991). Por ese mismo intento de elusión, en la segunda época (a la cual pertenece el poema anterior), uno de los temas centrales es la crítica de la poesía: la suya es "Una poesía por rehacer a cada instante", dice en (“Paréntesis”. Y en “Poema inútil”: "Qué será el poema sino un espejo de feria/ Un espejismo lunar, una cáscara desmenuzable,/ la torre falsa más triste y despreciable". El poema es así puesto en duda, como manera de rechazar la certeza para poder recuperar la aproximación: "Pero, ¿qué sería recuperable si antes no fue/ Sacudido, renegado, desdicho, trasfigurado?" (“Términos de comparación”).
En su primera producción, sobre todo en Las ínsulas extrañas, podemos encontrar poemas que apelan a ciertos rasgos surrealistas más visibles, y se podría demostrar con algunos versos: “Y después encontrar las flores alborotadas/ Con el moño de través acusándome/ Del asesinato de sus tiernos maridos/ Tú te reías con más capricho/ Debía subir tal un lagarto las peñas/ bajar en paracaídas a las estaciones submarinas/ Volver cargado de lunas de peinetas” (“No te has fijado…”, de Las ínsulas extrañas, Westphalen 1991).
Pero, para no quedarnos en una vaga impresión de clima surrealista, cabe preguntarse qué sentido tiene el surrealismo en la poética de Westphalen, qué es lo que inspira a Westphalen, cuáles rasgos del surrealismo conectan con su universo poético. Si bien, como hemos visto, se pueden detectar algunos aspectos evidentes, aunque nunca de manera ortodoxa o programática, quizás los dos rasgos más afines con la preocupación de Westphalen serán estos del espíritu transgresor y liberador y el de la subversión de la lógica para llegar a superar el principio de la contradicción de los opuestos. Uno de los rasgos surrealistas que cuajó en América, y que aparece de modo muy evidente en Moro y no tan visible en Westphalen, es este del valor de transgresión del surrealismo, en cuya poesía aparece difuminado por el escaso énfasis del tono. No se trata de hacer de Westphalen una lectura social al uso, pero sí de relacionarlo con un núcleo de sentido de subversión y transgresión, lo cual lo aleja un tanto de cierta lectura angélica y mística que se ha hecho de su poesía: parece posible, a pesar de esta lectura y sin negar la dimensión de alteridad, hacer una hipótesis fundamentada sobre ese aspecto transgresor de su obra, que asoma como la sugerencia de un sentido.
Según Bollack, que propone historizar el sentido, siguiendo a Bourdieu, la historización del objeto da acceso al punto de vista del autor: de algún modo, podemos encontrar en las palabras del propio Westphalen una necesidad de generar este objeto, si bien no un programa deliberado. Bollack habla del sentido que se imprime a la escritura como “aflujo” (Bollack): “La literalidad se puede entonces relacionar con ese momento de ruptura de un flujo que es la fijación en un tejido movedizo. Esta suerte de huella o inscripción es lo que permite postular la existencia de un pensamiento ligado a la letra o a la literalidad. No es la letra ni el pensamiento sino la fijación de un sentido en el horizonte de una verdad aún abstracta que se busca y se consolida” (Bollack). El sentido se construye según Bollack entonces en la letra y eso permite a un lector muy esforzado atisbar “la fórmula generadora de la obra”. ¿Se puede encontrar en las obras de Westphalen algo así como esta huella que fija precariamente un sentido? Tal vez podamos rastrearla a través de algunos textos.
En la época inmediatamente posterior a los dos libros comentados encontramos una explicitación del discurso surrealista que antes sólo estaba latente y que sin duda ha tomado esta forma en contacto con Moro: esto es significativo por lo menos en “La poesía y los críticos” (Westphalen 1997), en Belleza de una espada clavada en la lengua (donde está el significativo poema dedicado a César Moro, Westphalen 1991) y en Cuál es la risa. En el artículo mencionado, que es una ardiente defensa de la libertad y carácter transgresor de la poesía, y también un ataque a la crítica maligna e ignorante, Westphalen comienza con una imagen onírica y maravillosa, escenario de la poesía, y dice al final de este párrafo: “Entre forados y socavones temblorosos, a millones de leguas bajo tierra, el mar se introduce subrepticiamente. La poesía, de nuevo, con sus brazos de cataratas y el murmullo quebradizo de cristales rotos incrustados en el tierno silencio de un rostro. La poesía con sus temibles y seductores guantes de fuego, que no abandona nunca ni para abrazar a sus fieles amantes”. Comentando la poesía de Eguren en el mismo texto, reivindica que no hay auténtica poesía “que no tenga sus fundamentos en la más profunda y desgarrada experiencia vital”. Hablamos entonces de la poesía como catástrofe, como subversión. Y, más tarde, en un artículo sobre “Jean-Paul Sartre y el problema del escritor” escrito en 1946, hace unas reflexiones que, en realidad, no sólo son producto del contacto con el existencialismo y la pregunta sobre el compromiso ni sólo de su preocupación por el valor de la poesía, sino que dan otro énfasis a ese espíritu transgresor y provocador que el surrealismo le ayudó a formular en la juventud. Al pensar en el valor social de la poesía se pregunta “si como algunos creemos, el arte no es considerable sino porque es la revelación que el hombre hace al hombre de su naturaleza misma, y al hacerlo así es el que señala el camino de su liberación” (Westphalen 1997).
Reflexionando sobre la conciencia que tiene el artista de ocupar un lugar determinado en la sociedad y de la irradiación de su obra hacia otros componentes de la propia sociedad, se pregunta: “¿Quién sabe sospecharía, si la cualidad de todo arte no sea la de suscitar en el hombre el sentido de sus posibilidades, de erigir ante él una imagen de la vida otra, de la vida libre?”. Se da en Westphalen una necesidad de libertad vital y discursiva profundamente comprometida, pero que no tiene nada que ver con la consigna. En este sentido, Rowe señala en Westphalen una poética de la percepción, del erotismo y del amor que implica entrar a lo desconocido, lo inexplorado, evitando modelos previos y eludiendo el control y la rigidez del lenguaje instituido. En ese sentido, según Rowe, la escritura de Westphalen interviene en la formación del imaginario social, porque hay en él además una fuga de lo político, del control discursivo. En el mismo sentido habría que considerar la lectura de los textos surrealistas junto con esas afirmaciones reivindicativas que indican ciertas condiciones de producción del texto. El valor de la imaginación es así subversivo: “El sueño no es un refugio sino un arma”, dice, en sintonía con esto, en un poema explosivo de Cuál es la risa (Westphalen 1989).
Al lado del carácter transgresor, otro aspecto conecta con las preocupaciones poéticas de Westphalen, y podemos afirmar que se integra con su proyecto poético. Se trata de la unión de contrarios: la crítica se ha referido repetidamente a este aspecto (por ejemplo, Fernández Cozman), pero no ha sido objeto de una exploración sistemática en los poemas. André Breton se refirió en el “Segundo manifiesto del surrealismo” (1929) al surrealismo como la posibilidad de conciliar los contrarios mediante una búsqueda poética: "Todo hace creer que existe un cierto punto del espíritu donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos contradictoriamente. Sería inútil buscar otra razón a la actividad surrealista que la esperanza de determinación de este punto". Este aspecto de búsqueda de otra dimensión conectó con el surrealismo americano; Westphalen, en “Poetas en la Lima de los años treinta”, de 1974, declara haber leído el Segundo manifiesto del surrealismo (y también Nadja, en la traducción inglesa), “antes” de publicar Abolición de la muerte, y posiblemente antes de Las ínsulas extrañas (Westphalen, 1997: 144). Y en “Surrealismo a la distancia”, de 1982, reconoce su admiración por el surrealismo y su valor de “fermento” (Westphalen 1997), a pesar de que insiste en la conexión de su escritura con la de Eguren.
Además de esta fuente evidente para las preocupaciones de Westphalen, hay otra que lo es menos pero que puede relacionarse con su admiración por el mundo peruano antiguo. Si bien no podemos pretender que Westphalen esté conectado con las cosmovisiones autóctonas, sí que es sin embargo consciente de que en la cosmovisión andina esa unión de contrarios que muestra el surrealismo forma parte de la percepción natural del universo. “Bajo la influencia de César Moro se intensificó mi interés en el arte, el psicoanálisis, el marxismo, la antropología”, dice en “Poetas en la Lima de los años treinta” (1997), lo cual señala un interés previo aun a la llegada de Moro a Lima, y de Amaru hay que destacar la reconquista y revaloración de las enterradas civilizaciones prehispánicas, con lo cual se completa su crítica al racionalismo, el etnocentrismo y el imperialismo. Aunque, como Moro, no fue muy partidario de declaraciones de principios indigenistas, su aporte de "iluminación y subversión", como dice Paz, tiene que ver también con su amistad con José María Arguedas, que le dedicó su libro póstumo El zorro de arriba y el zorro de abajo, junto con Máximo Damián Huamani, y a quien él dedicó una sección de uno de sus libros de la segunda época, "Nueva serie", de El niño y el río, 1986.
Comentando al final de su homenaje al amigo (“José María Arguedas (1911-1969” ) una entrevista que hizo Dorfman a Arguedas, recuerda con admiración las palabras del último sobre la capacidad de la cultura andina de anular la distancia entre el sujeto y el objeto, y su deseo de alcanzarlo. “Creo –dice Arguedas de su obra- que también contribuyó a descubrir cuán bello es el mundo cuando es sentido como parte de uno mismo y no como algo objetivo. Nada hay, para quien aprendió a hablar en quechua, que no forme parte de uno mismo”. (Westphalen 1997). Y Westphalen anota entre paréntesis: “Esta especie de comunión universal, de inmersión poética en que se anulan objeto y sujeto es para muchos de nosotros todavía una cima inaccesible aunque intuida, ensoñada o, simplemente, deseada”. Seguramente cuando Westphalen escribía sus dos primeros libros esto no era sino una intuición, pero es interesante ver su lectura posterior de algo que entonces no estaba formulado, pero sin duda existía. Esta conciliación o al menos relación dialéctica entre los contrarios puede verse en una lectura de los poemas de los dos primeros libros de Westphalen, y al lado de la voluntad de producir un discurso alternativo, puede dar claves para la lectura de una poesía con escasa definición temática en el sentido convencional.
[1] Cuando no se indica lo contrario, las citas de poemas de Wesphalen se refieren a esta edición.
[2]. Los poemas aparecieron inopinadamente entre los papeles de André Coyné al cabo de más de cuarenta años de quedar en su poder con la idea de que se publicasen en alguna revista. Se editaron con prólogo de Coyné en la editorial Auqui, de Barcelona, que también ha publicado el último libro de Westphalen. Westphalen (1980: 118) conjetura la composición de Cuál es la risa hacia 1935.
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