CRONOGRAMA DE POESÍA TRIDIMENSIONALLL.

POESÍA TRIDIMENSIONAL en la avenida Arequipa 1155. Miércoles 7 a las 7.

                                                            Seis tigres tristes por que no llegarán al Microfestival que ha propiciado Coletti
en el que estaremos el miércoles siete de marzo a las siete en punto. Vladimir Herrera presentará en estreno el documental sobre los Cuatro Días Entre Pájaros y Árboles. Casi toda la Poesía peruana reunida.

CARRILLO DE ALBORNOZ ENTREVISTA A HAROLD BLOOM.

Harold Bloom (Nueva York, 1930), el sublime pope de la literatura y majestad de la critica literaria, es incansable: prepara una obra de teatro sobre Whitman y el Cervantes de Nueva York va a dedicarle una exposición en abril de este año. Es, en persona, tan apasionado, encantador, brillante e ingenioso como los personajes de las obras de su adorado Shakespeare. Y como el teatro del Globo de Shakespeare, que atraía a todas las clases sociales, ha convertido a los grandes maestros de la literatura de todos los tiempos en accesibles, llevando a los lectores por caminos jamás soñados. No es extraño que mientras conversamos en su casa de New Haven, al lado de la Universidad de Yale, (donde desde hace 55 años es profesor), cierre los ojos y recite poemas, como poseído por ellos. El Cultural habla con él ahora que coinciden en España Anatomía de la influencia (Taurus), La escuela de Wallace Stevens (Pre-Textos) y Novela y novelistas (Páginas de Espuma).


Hace mucho tiempo que Bloom ha interiorizado esos poemas que le han acompañado desde la infancia y que ahora recita, como invitándonos a un mundo mucho más bello del que sus ojos ven. Y entonces uno se da cuenta que las palabras son más que suficientes. En su compañía amable y espontánea -llama a sus cercanos siempre dear, my son, my child-, lo banal no tiene espacio; incluso uno se olvida del bastón que necesita para dar un paseo cada 15 minutos y mejorar la circulación de sus 81 "ya inocentes años". No es ahora Bloom ese hombre enorme que todos conocemos: el escritor ha adelgazado más de 40 kilos.

Bloom nos hace trascender. Su talento es innegable pero debe mucho a su excepcional memoria. Una memoria portentosa, similar a la de un prodigio matemático o musical, capaz de captar las escondidas estructuras, en su caso de los textos.

El porqué de su obsesión
Desde que a los siete años descubriera la poesía de Hart Crane como “una experiencia abrumadora”, su forma de vida ha sido la literatura. Y ese es el subtítulo de su penúltimo libro, Anatomía de la influencia donde vuelve al tema literario obsesivo de su carrera de crítico: la influencia. Lleva más de 50 años analizando la influencia, trazando secretas genealogías literarias, descubriendo los verdaderos ancestros de los mejores poetas, “algo difícil -señala- porque los grandes siempre enmascaran sus influencias”. En este libro ha querido “contar todo lo que he aprendido sobre cómo la influencia determina la literatura”. De hecho, lo describe como retrato autocrítico en el que “trazo mi propio mapa mental de escritores y críticos que me han inspirado”. Comienza volviendo a su idolatrado Shakespeare, “el universal e insoslayable padre fundador de todos”, para pasar a Blake, Whitman y demostrar cómo el Satanás de El Paraíso Perdido de Milton es el retoño de Hamlet. Mientras tanto, escribe una obra de teatro sobre Whitman y el Cervantes en Nueva York prepara una gran exposición sobre su obra el próximo mes de abril.

-Han sido siete años, desde 2004, los que ha tardado en escribir Anatomía de la influencia.
- He tardado tanto por mis enfermedades sucesivas. Había escrito un borrador tres veces más largo y finalmente la magnífica editora Allison McKeen me ayudó a cortarlo.

- Dice que en sus largas noches de recuperación de esas enfermedades se despierta y se pregunta el porqué de su obsesión con el tema de la influencia. ¿Cómo nació esa obsesión?
- De niño estaba abrumado por la inmediatez de los poetas a los que amaba. Mi subjetividad se formó leyendo poesía desde los diez años. Con esa edad, parecía que los poemas se memorizan solos en mí. Muchos fueron hospedándose en mi mente y el placer de poseerlos en la memoria me ha mantenido muchas décadas.Y al interiorizarlos, y llevarlos conmigo tantos años, reverberaban en mi cerebro, enfrentándose unos con otros, y creando relaciones complejas entre ellos en forma de modelos enigmáticos. Recuerdo la conexión que hacía entre Blake y Crane, de Milton en Shelley, de Whitman en T.S. Eliot o en Wallace Stevens. Gradualmente los ecos, alusiones y búsquedas de fuentes fueron transcendiendo hasta convertirse en un tema crucial. Y mientras escribía mi disertación sobre Shelley para mi doctorado, comprendí de que el gran problema por resolver era el de las influencias.

- Ese mapa de genealogías...
- Sí. Wallace Stevens estaba obsesionado por la genealogía de su familia en Pensilvania. En una de sus cartas a un experto en genealogía le escribe una línea que Nietzschte habría admirado: “Genealogía es el arte de corregir los errores de los otros expertos en genealogía ...”. Una de mis amigas era su hija Holly, mi nexo con su padre, al que sólo vi una vez.

- En su libro Genios incluye a muchos escritores en español además de Cervantes, como Paz, Borges, Cernuda o Lorca.
-Con Borges, cuando nos veíamos en Nueva York, discutía mucho sobre la influencia literaria, aunque él siempre la idealizaba pues excluía cualquier rivalidad. Mi favorito es Cernuda. No sé por qué hay críticos españoles que no le aprecian. Para mí es uno de los dos mejores en lengua española del XX; es el poeta de poetas, increíblemente refinado. Lorca es un gran poeta pero más popular. Yo prefiero leer a Cernuda.

El gran poeta español es Góngora
-¿Cuáles son los puntos esenciales en el mapa de los genios españoles?
- Todos tiene una relación muy compleja con la grandeza de la literatura del Renacimiento y barroco español. El gran poeta español es Góngora. Con él, los otros grandes exponentes del barroco, Lope de Vega, Calderón, Quevedo, crean un grupo de literatura tan poderosa y rica que combinado con el mayor genio de todos, Cervantes, producen un efecto abrumador en todos estos escritores de lengua española del XX.

-¿Cómo ha cambiado su forma de pensar durante la escritura del libro?
-Es simplemente un cambio de perspectiva. Shakespeare, y luego Shelley, usan la palabra influencia para referirse a lo que llamamos inspiración y me parece que es la forma básica de entenderlo. Originalmente escribí The Anxiety of Influence en el verano de 1967, aunque no lo publiqué hasta enero de 1973. Me llevó mucho tiempo hasta que maduré dónde quería ir. Luego escribí una secuencia de libros, el más importante El Mapa de Misreading sobre las afinidades y nexos entre escritores, que también desarrollé en libros como La escuela de Wallace Stevens (Pre-Textos). Pero tenía que volver a combatir la visión que se defiende en Occidente respecto a que la influencia es un proceso benigno, distante, que evolucionó como un beneficioso impulso hacia un escritor posterior de uno anterior. Yo creo en la forma antigua de influencia, muy importante en los griegos, que es la de agon, es decir, la lucha por el lugar más prominente. Es una competición que los griegos extendían a la política, al derecho, al deporte, al arte y a todo tipo de organización social. Con mi combate, seguramente una visión idealista, quise forzar a los lectores y poetas a reconsiderar la influencia. En realidad lo que yo llamo influencia es amor literario. Amor entre escritores pasados y futuros. La presencia del amor es vital para entender lo maravillosamente que funciona la literatura. Creo que mi primer libro se debía haber llamado Las ambivalencias de la influencia; la palabra ansiedad fue desorientadora.

-Dice usted que no diferencia entre amor humano y literatura: “la vida imita al arte”.
- Es dictum con el que Wilde brillantemente vulgariza a mi gran héroe Walter Pater. Y es la visión de Henry James. Y la mía. Cualquier diferenciación entre literatura y vida es equívoca.

Los equívocos de la realidad
-La literatura es su forma de vida. Vivir transcendiendo, en ese mundo de genios, ¿le ayuda a afrontar la realidad?
-Como bien sabe, la realidad es un término muy equívoco. ¡La palabra realidad quiere decir tantas cosas para cada ser humano! Y en el siglo XXI, la realidad es virtual. Para mí la literatura no es sólo lo mejor de la vida sino una forma de vida que no tiene otra forma. Cuanto mayor me hago, más intensifico mi búsqueda de la vitalidad en la literatura. Siempre fue una gran liberación sentir la libertad a través de mi amor hacia los grandes poetas. Recuerdo como si fuera ayer la extraordinaria fuerza y el deleite que me causaba leer a Crane o Blake de preadolescente (diez u once años), y ello a pesar de que no tenía noción de lo que contaban. ¿Por qué esa extraordinaria experiencia de enamorarte violentamente de la gran poesía y de su poder antes de entenderla? Porque a veces, la poesía esta encarnada en uno, y otras, como en mi caso, hay una voz que te dice que es la de un crítico.

- ¿Sigue ejerciendo la crítica literaria “en primer lugar de forma personal y apasionada?”
- Sí, no es filosofía ni política ni una religión. Es una forma de sabiduría literaria y una meditación sobre la vida.

- Cuénteme esa bonita historia de un tío suyo, el que le habló por primera vez de Yale...
-Sam Kaplan, un hombre maravilloso que tenía una tienda de golosinas en Coney Island. Era mi tío favorito, siempre me encontraba leyendo poesía. Un día me preguntó: “¿Qué vas a hacer con toda esa poesía cuando crezcas?”. “No tengo ni idea” le contesté. Y me explicó: “bueno, hay unos sitios llamados Harvard y Yale, en los que puedes ser profesor de poesía aunque no sé cómo”. Y le contesté : “seguro que lo seré”. Y pensé mucho en su explicación en 1987-88, cuando era simultáneamente profesor de poesía en Harvard y sterling profesor de humanidades aquí en Yale.

- Creo que aprendió a leer en hebreo antes que en inglés...
-Me enseñé yo mismo a leer. Aprendí a hablar en yídish y yo solo aprendí a leer, primero en yídish, luego hebreo y luego inglés. Me he autoenseñado leyendo lenguas. Puedo leer español como leo el inglés pero mi pronunciación es desastrosa porque aprendí todas las lenguas a través del ojo y no del oído.

-¿Lee el Quijote en español?
- Sí, a pesar de que escribí la introducción de una traducción al inglés escrita por Edith Grossman. Shakespeare leyó la primera traducción por Thomas Shelton y le afectó mucho. De hecho, escribió una obra de teatro sobre ello llamada Cardenio basada en algunos episodios del Quijote; lamentablemente no ha llegado a nosotros.

-Todo el mundo tiene un Quijote y un Sancho dentro…
-... Lo mejor escrito sobre el Quijote, obviamente tras Cervantes, es una gran parábola de Franz Kafka que se llama The truth about Sancho Panza, en el que dice que Don Quijote no existe sino que es una fantasía o ficción creada deliberadamente por Sancho Panza para entretenerle todos los días de su vida

Falstaff y Sancho Panza
- ¿Está usted más cerca de Don Quijote o de Sancho?
-Si yo fuera un personaje no sería Don Quijote, ni Hamlet, sino Falstaff y Sancho porque son como las grandes figuras del Pantagruel en Rabelais. Los tres son espíritus juveniles y energéticos, bendecidos. En el sentido arcaico de la bendición, del judío brakhot; la frase para brindar en hebreo es L'Chaim (literalmente) por la vida. Su bendición es sinónimo de “más vida”.

- ¿Cómo va la obra de teatro que escribe sobre Whitman?
- He tomado el siguiente semestre de clases de descanso porque estoy escribiendo una obra de teatro llamada, To you, whoever you are y subtitulada A pageant celebrating Walt Whitman. Se representará en Broadway y mi amigo Murray Abraham (Salieri en la película Amadeus) será Walt. Todo empezó en febrero de 2011. Estaba enfermo en la cama, por la noche, y no podía dormir; oí una voz que decía “quien seas (whoever you are. I fear you are walking in the walks of dreams..../whoever you are I place my hand upon you that you maybe my poem)… Me temo que estás andando por los caminos de los sueños/ quien seas pongo la mano ya que quizás seas mi poema- Y cuando me desperté unas horas más tarde, ¡cielos!, me di cuenta de que era Whitman. Y así comencé.

- También comenzó leyendo a los románticos y escribió sobre Shelley. Su defensa de la corriente romántica fue su batalla en Yale. ¿Por qué se lanzó a tal disputa? ¿fue una forma de encontrar “su lugar” allí?
- Sin duda. Además era en la edad de la corriente crítica de Eliot; había desterrado a Whitman y toda la tradición romántica -Keats, Byron, Shelley, Coleridge, incluso Blake-. Libré una batalla terrible en Yale contra un estudio de los ricos, esencialmente en la tradición anglo católica, muy corta de miras, estrecha mentalmente, unida a prejuicios sociales de toda clase. Siempre he sido un gran outsider en Yale, desde que llegué hace 60 años como estudiante graduado. Ahora estoy en el año 56 consecutivo de enseñanza pero nunca me he sentido en casa. Volviendo a 1976, hace 35 años, fui al equipo rector de Yale y les dije que no volvería al departamento de inglés y así no tendría colegas. No sé cómo pero aceptaron y creé mi departamento de uno solo. Llevo 35 años con “anti colegas”. Hace 15 años dejé de dar clases a graduados y me limité a los más brillantes estudiantes.

- ¿Cuántos alumnos tiene?
- Desde hace dos años sólo tengo dos grupos de doce alumnos. Uno de Shakespeare siempre (ahora analizamos El cuento de invierno) , y otro de poesía; ahora estamos con Emily Dickinson y vamos a comenzar con Wallace Stevens.

Shakespeare siempre, efectivamente. Bloom empezó a leerlo a los 8 años y lleva más de 50 dando clases sobre Shakespeare. Dice que vuelve una y otra vez a él no sólo para analizarlo sino porque “es insoslayable para todos los que estamos detrás. Es un escritor global, aclamado, leído y representado en todo el mundo; todo lo que creó esta vivo y es universalmente relevante. Sin Shakespeare no nos veríamos tal como somos. Desde los 80 doy siempre una clase sobre Shakespeare.

-Califica usted el estado de la cultura de "willy.nilly" (de cualquier manera) , no sólo la lectura es un arte moribundo sino que el lenguaje se ha empobrecido terriblemente.
- El estado de la cultura en el Occidente, particularmente en Estados Unidos, es crítico. Uno de nuestros dos partidos nacionales, el llamado partido republicano, y nadie dice la verdad, se ha vuelto el partido americano fascista. Y un país en el que uno de los dos partidos principales es fascista, está en condiciones muy peligrosas.

Se escucha música en su estudio y Bloom dice: “Mis dos piezas de música favoritas son Musical offering, de Bach, y el G minor Quinteto, de Mozart. Ayer estaba cansado y triste y las escuché. Me curan”. También hay multitud de fotografías: “Fui un gran viajero pero ya no puedo y mi gran lamento es no haber visitado Andalucía. Siempre quise ver Granada y Córdoba”.

HARAVI DE PACO CARRILLO AHORA ES UNA JOYA.

 

La Foule.De Marina Herrera para Paula Massot y Enrique Vila-Matas.

WACA WACA 2012 DE DULCE MASSÓ BONACELLA.

AMIGO JOSEP MASSOT LEÍDO A TRAVÉS DE BOLAÑO

El día que Bolaño decidió ser novelista

por Josep MassotLa Vanguardia. 29.01.2012

"¿Has estado en una tienda de campaña llena de viento? ¿Has estado en una tienda de campaña llena de besos? Partes militares. Pantanos pintados con fidelidad loca por Dante Gabriel Rossetti". Con estas frases inicia Roberto Bolaño las primeras páginas de un cuaderno de tapas marrones, conservado en el archivo del escritor chileno.

“Es blues esta mañana, aunque escuches saxos suspendidos de los marcos de las ventanas, aunque tú mismo llores tan suavemente con el piano callejero; un alba presente que se reparte en dos: no se le escapa ni un globito de aire; la ternura de reposar la cabeza en ese milagro, en esa mirada tuya que te devuelven las vitrinas mientras vas entrando a la ciudad”, continúa, y en seguida, tras un espacio en blanco punteado sólo por una estrella a modo de signo de punto y aparte: “Quiero escribir una novela y ya ni siquiera tengo paciencia para mandarme un poema largo, ¿cómo voy a hacer esto, señor? Así se lamentaba en las mañanas este héroe de Kavafis en su ratonera barcelonesa, con un libro sobre los rayos láser en su mano izquierda y otro escrito por Fritz Leiber en la derecha”.

En el cuaderno de espirales fechado el 15 de agosto de 1978, Roberto Bolaño declara su ferviente deseo de ser novelista. Las anotaciones prosiguen: “No quiero escribir más poemas: Quiero escribir una NOVELA, pero me cuesta tánto empezar”, con tilde en la a del adverbio, como queriendo acentuar así las fatigas que veía en su propósito.

Bolaño llegó a la literatura por medio de una apasionada vocación poética. En México fundó el movimiento infrarrealista, en oposición al dominio que ejercía entonces Octavio Paz. Aunque él siempre se considerara poeta, el cliché de un Roberto Bolaño que se pasó a la narrativa por razones alimenticias no es cierto. El escritor chileno, transterrado primero a Barcelona y después a Blanes, no cejaría en su empeño de ser valorado como novelista. No lo logró plenamente hasta 1996, después de años de escribir y reescribir textos que acumulaba en carpetas y todo tipo de cuadernos, sin que lograra verlos publicados en España.

El reciente acceso a los archivos de la agencia Balcells (que rechazó El Tercer Reich y Monsieur Pain) y el actual estudio de los del propio autor demuestran que Bolaño quería ser novelista desde muy joven y deseaba publicar la novela El Tercer Reich, que está recibiendo críticas elogiosas en los principales diarios y revistas de Gran Bretaña y Estados Unidos. Las ventas de El Tercer Reich, que ha sido publicada por Farrar, Straus & Giroux, superan los veinte mil ejemplares a los pocos días de llegar a las librerías. The Economist lo compara elogiosamente a un cruce entre "Thomas Mann, el juego de mesa Clue y un fanzine de juegos de guerra"; NPR la califica de "brutal y perfecta" y The New York Times se pone en la piel de un editor de 1990 que creyera erróneamente que la novela no estaba suficientemente acabada.

Los cuadernos inéditos, escritos durante la época de Los detectives salvajes, subrayan también la vinculación de Los detectives salvajes con la generación beat, destacada por la crítica norteamericana y por autores como Rodrigo Fresán y Juan Villoro, que no vacilan en situar Los detectives salvajes como heredero contemporáneo de On the road. El mismo Bolaño rindió homenaje a Burroughs en Amberes. En los archivos del escritor es palpable su interés por los beatniks. En una de sus páginas, se muestra fascinado por Kerouac y Mexico City Blues y se apresta a traducir ocho de sus 242 coros. "En 1955 –escribe Bolaño–, en un cuarto de azotea del Distrito Federal, en el edificio donde tenía un pequeño departamento el viejo ladrón y morfinónamo William Garver (el Bill Gains de Burroughs y de Kerouac), este último escribió la mayoría de los doscientos y pico poemas que conforman Mexico City Blues. En esa época yo todavía no cumplía dos años de edad y Kerouac no se imaginaba cuánto manipularía la maquinaria cultural burguesa sus sueños: la necesidad de trastornar los espacios neutros de la vida cotidiana, transformándose". Y después: "Regresar al DF de noche, cuando en las calles mojadas por la lluvia se reflejan los rostros de ciertas hadas. Caminar como un ornitorrinco por las avenidas interminables".

Bolaño apreciaba cómo Kerouac "abre su cuerpo y su movimiento a los hechizos tiernos de México DF y de repente es la ciudad (la locura mexicana) la que empieza a circular en él, igual que si un platillo volador soñado por David Cooper, el Antipsiquiatra, diera vueltas alrededor de un niño demente. Bueno, Kerouac fue un poeta sencillo, un niño fiel, de esos que escriben textos y los hacen circular (por sus nervios o por sus venas o por sus espejos), improvisando con lo primero que aparecía en el atardecer privilegiado del DF. Hasta que un día aparecieron por esas calles Ginsberg, Corso, los dos germanos Orlovsky, y Kerouac volvió con ellos a USA (cuando K. le leyó sus poemas a Ginsberg, éste sólo dijo: ‘¡Extra! ¡Súper! Son buenos, Jack’”.

A Bolaño le gustaba esa escritura a ritmo de free-jazz, el beat, la vida nómada de Kerouac, esa búsqueda de la anomalía en el interior de lo establecido como normalidad. ¿Qué pensaba de Kerouac? "Kerouac, el viejo –escribe Bolaño– disponía su caos como una serie de cajoncitos, cada uno pudiéndose abrir y dar una idea, una sensación, un color extrañamente autónomo. Ready-mades del hombre que pasaba los 30 años, pero que seguía siendo el muchacho apolítico norteamericano que juntaba jazzistas negros, dioses indios y experiencias mexicanas, como otros juntan estampillas. Kerouac, elaborando el discurso del vacío para llenar, de esta manera, los espacios hechos trizas por el amor. Sin entender más que un lado de las condiciones objetivas (desarraigo-fiesta-desarraigo) de una generación de jóvenes que ni en sus peores pesadillas imaginaban los años de desempleo y crisis económica que necesariamente llegarían". En los archivos del escritor se puede comprobar hasta qué punto era un fanático de los juegos de guerra. Hay varias libretas de juegos descritos con todo detalle y, en especial, un cuaderno en el que se plantea las condiciones de victoria opcionales para El Tercer Reich, con todas sus variantes, según los movimientos de los ejércitos de Francia, Italia, Inglaterra, Estados Unidos, la URSS, Japón o Alemania. Detalla las muertes de los generales, dibuja mapas del territorio, la disposición de las tropas, de la artillería, los blindados, las condiciones climáticas o el dominio y reparto del mundo.

En los citados archivos, también se encuentra una carta a la filóloga chilena Soledad Bianchi, que le publicó en varias antologías de poesía chilena en el exilio. "Mi familia paterna –escribe Bolaño– es de origen gallego y catalán. Mi abuelo paterno nació en Galicia, tuvo nueve hijos y murió de una conmoción cerebral tras caerse de un caballo. Mi familia materna es chilena, descendientes de una burguesía venida a menos (incluso a espantoso). Mi abuelo materno fue coronel de ejército y murió de un ataque al corazón en el año 62, en su cama y jubilado, con dos solas aficiones: jugar al ajedrez y decorar jarrones con trocitos de papel recortados de revistas de colores".

En otra carta, ella le comunica que regresa a Chile, y Bolaño, de 33 años, imagina que "tal vez algún día yo sea el único chileno en Europa, tramitando mi residencia cada dos años o mi permanencia anual o mi permiso turístico cada tres meses". Le dice que llega tarde a un concurso de novela del que su amiga le ha enviado las bases. "Antes de fin de año –le dice– espero tener terminadas dos novelas que me han costado, tesoritos de su papá, miles de Ducados, litros y litros de té Hornimans, unas cuantas pesadillas y el hallarme hoy por hoy sin blanca ni trabajo fijo (porque eso es otra cosa, tan terrible como trabajar, pero paralelo, demonio sesgado o algo así), además de enfermo imaginario según un par de médicos catalanes molierizados hasta la náusea y bastante jodido según yo mismo, morador en el limbo de las distonias neurovegetativas. ¡Pero mis niñas se acercan a esta realidad y me muero de ganas de ver cómo las tratarán los editores!".

CANDELARIA 2012 Y ENREDO DE CARNAVAL. PUNO.

EL INCULTO DEL VERANO POR FIN EN LIMA Y FUERA DE CONCURSO

Margot Palomino de Natalia Grande

CASA DEL VIEJO EN LOS RÍOS PROFUNDOS DE ARGUEDAS.

Y CUARTA APROXIMACIÓN A LA POESÍA DE OLGA OROZCO.

CUARTA APROXIMACÓN A LA POESÍA DE OLGA OROZCO.

Helena Usandizaga.

 "Al pájaro se le interroga con su canto"  propone una indagación metafísica radical, pero exenta de un idealismo que opusiera maniqueamente los términos, que obligara a negar lo inmediato a favor de una idea abstracta: "Pero yo sé que cada tiniebla se indaga solamente con la noche que llevo". Entonces, al yo de siempre le sale al encuentro "ese otro, inabarcable, centelleante";  en este caso, modelo y original son complementarios y no opuestos: "Ambos están tejidos con la sustancia misma del silencio./ Se parecen a Dios en su versión de huespéd reversible:/ el alma que te habita es también la mirada del cielo que te incluye". Todo parece indicar que, aunque sólo tocamos reflejos, hay maneras de indagar más allá, o en el reverso de la pérdida. "Esa es tu pena" presenta a la desdicha como vía de conocimiento y revelación: "Sepúltala en tu pecho hasta el final,/ hasta la empuñadura".

Esta travesía lúcida le lleva a la constatación del desierto en Con esta boca, en este mundo (1994), cuya vitalidad reside en que no se renuncia a la búsqueda por la poesía. El poema que da título al libro habla de la insuficiencia de la palabra para nombrar al ser, o de nuestra incapacidad para atraparlo; es "la palabra que huye" de Rubén Darío. "No te pronunciaré jamás, verbo sagrado", dice Orozco, pero en ella es más agudo el sentimiento fragmentario que remite a la unidad perdida, que tal vez haya "huido hacia el costado de la noche del alma". No se trata de buscar el silencio, ni tampoco de la canción o el sollozo, sino de un combate en el que "trabé con cada sílaba los bienes y los males que más temí perder./ A lo largo del corredor suena, resuena la tenaz melodía,/ retumban, se propagan como el trueno unas pocas monedas caídas de visiones o arrebatadas a la oscuridad./ Nuestro largo combate fue también un combate a muerte con la muerte, poesía./ Hemos ganado. Hemos perdido,/ porque ¿cómo nombrar con esta boca,/ cómo nombrar en este mundo con esta sola boca en este mundo con esta sola boca?". "Tú, la más imposible" es una elegía a la muerte de la hermana, a la muerte de la infancia y la felicidad, a la muerte de las promesas y la progresiva conversión de la vida en desierto, como el anterior. Es una estremecedora elegía que respeta las reglas del género. Esta imagen del desierto se afianza cada vez más en la poesía de Orozco, y  en "¿La prueba es el silencio?", otro poema de este libro, la experiencia desértica se convierte tal vez en señal divina: "Ah, Señor, tu silencio me aturde, igual que la cometa del cazador perdido entre las nubes./ ¿O estará en el castigo, en el Jordán amargo que pasa por mi boca,/ tu respuesta,/ la voz con que me nombras?" . Ya no son tanto las copias o las imágenes, sino más bien ese breve resplandor que remite al secreto, pero de modo más fugaz que en poemas anteriores, como en "Ahora brilla otra vez", que presenta la percepción de que a veces algo brilla por un instante en ese desierto: "-nada más que un instante, un centelleo, un delirio del sol sobre la tierra- incrustado allá lejos en el oleaje del final". "Les jeux sont faits" insiste en la pérdida del paraíso que es a la vez nostalgia e intuición de una unidad que no es sólo la del recuerdo: ya no regresan los "Días que dicen sí, como luces que zumban, como lluvias sagradas". En este poema se enuncia la pérdida: "Todo lo que recuerda mi boca fue borrado de la memoria de otra boca", y el balance es dudoso, pues el destino puede haber actuado por su cuenta, sin cumplir las promesas: no se sabe si el destino es "El que quise y no fue?, ¿el que no quise y fue?". Pero el final es un recomienzo: "Madre, madre,/ vuelve a erigir la casa y bordemos la historia./ Vuelve a contar mi vida".

¿Es el cuerpo, como en la lectura más espiritualista de Platón, un mero obstáculo para entrar en el mundo de las Ideas, rechazado porque impide el acceso a la verdad o a lo ideal? La relación alma/ cuerpo, espíritu/ materia, es bastante más compleja en la poesía de Orozco, porque ocurre, que a pesar del conflicto que suscita, el cuerpo es tal vez el único lugar donde asienta la huella de lo otro. A veces esto lleva a un obstinado fracaso, a esa continua sensación de barrera que el cuerpo produce.  En “Los reflejos infieles”, de Mutaciones de la realidad (1979), habla de las múltiples caras con que se ve el personaje, como reflejos vanos de lo ausente, que reflejan todos la misma condena: “mi vana tentativa por reflejar la cara que se sustrae y que me excede. El obstinado error frente al modelo”. “El obstáculo”, de En el revés del cielo, habla también de este paso al otro lado, obstaculizado por los límites del sujeto, y menciona esa apertura, esa brecha, cuyo paso el cuerpo impide o entorpece: “son superfluas la manos y excesivos los pies para esta brecha esquiva”.

En Punto de referencia , que pertenece a En el revés del cielo, la búsqueda de la forma corporal se salda con el fracaso de no acceder a esas “zonas inalcanzables donde se imprimen las pisadas de Dios,/ subsuelos transparentes que se internan a veces en los jardines de otro mundo”. Y aunque el cuerpo inacabado, único eco, es sólo “una marca del exilio”, el poema concluye con una esperanza de conexión entre el cuerpo y el alma, la materia y el espíritu: “Pero, dime, Señor: ¿mi cara te dibuja?”.

A veces, como en Museo salvaje (1974), la indagación en la interioridad que busca la trascendencia se expresa en imágenes de lo oscuro y lo amenazante; en "Tierras en erosión", el cuerpo es el lugar del "remolino hacia adentro", de las "negras gargantas que me devoran sin cesar"; para Yurkievich, este poema presenta al cuerpo como el lugar del pavor. En otros poemas del libro el cuerpo revela lo oscuro del sujeto: la indagación en el propio yo con la poesía o con el poder visionario, como "En la rueda solar", no recoge a veces más que vacío de caverna, tembladeral, rampas, división: "es cada vez el mismo centinela que dice que no estoy".  Pero otras veces se producen la revelación, el nacimiento. "Génesis" es un poema exultante que anticipa algunos aspectos más tardíos. Este poema narra el nacimiento desde el vacío, desde la nada: “No había ningún signo sobre la piel del tiempo”, comienza el poema, y luego se estructura en torno a la figura de la caverna platónica, que el ser naciente tiene en cada mano “para mirar a Dios”, como si fuera un instrumento doble. Si bien Dios nunca deja de ser una sombra, en este poema el alma y el cuerpo parecen complementarse en este nacimiento que implica romper los recuerdos, las leyes, los fragmentos para acceder a la expiación, a un lugar más allá que sería ese “algún lado muy lúcido de Dios”, donde el ser nace “con los ojos cerrados”. El nacimiento tiene así características de liberación y plenitud –“Hubo un clamor de verde paraíso que asciende desgarrando la raíz de la piedra”, pero implica también la caída y el reverso, la sombra, la lejanía y la pérdida, e inscribe en el alma el misterio imposible. El nacimiento, sin embargo, no deja de ser una revelación, y permite la unión de la Idea con la carne y la sangre: "Infundieron un soplo en las entrañas de toda la extensión./ Fue un roce contra el último fondo de la sangre;/ fue un estremecimiento de estambres en el vértigo del aire;/ y el alma descendió al barro luminoso para colmar la forma semejante a su imagen,/ y la carne se alzó como una cifra exacta,/ como la diferencia prometida entre el principio y el final". Y este nacimiento es a la vez cumplimiento y final “en el último día de los siglos”, unión “con los ojos abiertos debajo de tus ojos”.

"Catecismo animal", de En el revés del cielo (1987, da una nueva vuelta de tuerca a la visión platónica, que reclama ahora la existencia y la persistencia del cuerpo: "No, este cuerpo no puede ser tan sólo para entrar y salir".  Este poema también incide en la imagen de la caverna, de modo que los humanos, como fragmentos arrancados del cielo, están “vueltos hacia ese muro/ donde se inscribe el vuelo de la realidad,/ la mordedura blanca del destierro hasta el escalofrío”. Sólo la sed, el deseo “hablan de alguna parte donde las mutiladas visiones se completan,/ donde se cumple Dios”. Y el ansia de descubrir la imagen oculta del reflejo, “la palabra secreta, el bien perdido, la otra mitad…”  son imágenes claramente platónicas. Pero ese lugar del modelo, de la verdad original, no es fácil de alcanzar; no se divisa la fisura, y el cuerpo se ve como un obstáculo, “donde siempre tropieza el universo”. Sin embargo, el cuerpo pudiera tener una supervivencia, no ser un simple resto: "No, este cuerpo no puede ser tan sólo para entrar y salir” . El poema finaliza con una defensa del cuerpo como lugar de la ausencia, pero también de la pregunta y la búsqueda, y de la breve unidad: “esta humilde morada donde el alma insondable se repliega,/ donde inmola sus sombras/ y se va”.

               Tal vez como símbolo de esa posibilidad de florecer en el desierto gracias a la búsqueda que nunca ha cesado acaba la antología que comentamos con un "Himno de alabanza". Aunque "casi todos los que amé sean ahora igual que la hojarasca", con una celebración del cuerpo, con un desafío y con un grito de triunfo acaba el libro: "¿O no puedo cantar, amor, la noche de tu ausencia y el filo de tu espada?/ ¿Quien no lleva en la punta de su arpón una ballena blanca?". De hecho, en este poema se vuelve a la idea del cuerpo como el único lugar donde pueden inscribirse “la misma señal” o “tu escritura secreta en cada piedra” (153). “Desde lo más profundo… Yo te celebro, / cuerpo”. En este poema se agradece humildemente a la materia, y hasta se bendice a la otras veces denostada sombra.

Helena Usandizaga.