PARA UNA ANTOLOGÍA FUTURA. DOS.

 Notas para una futura antología Hispanoamericana. (DOS)

Helena Usandizaga.

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Pero veamos de otro modo la cuestión, con una pregunta: ¿el interés de esta antología está en su representatividad y canonicidad? Y con una prueba: la de remitirse  a la sencilla acción de leer, y al resultado de esta lectura; pensemos, no tanto en lectores informados sino en lectores a secas, dos especies que a veces se complementan pero a veces se oponen; olvidemos la sociología poética, aun sabiendo que no está ausente del proceso.  La selección en esta franja se puede entonces tomar como una lectura, y desde esta premisa cabe disfrutar su coherencia. Volveremos sobre ello, pero antes veamos qué ocurre en la antología con otras dos franjas cronológicas, que suscitan algunas discusiones más de fondo.

 Primero, la clandestina, la ilegal, la que se salta las normas: si bien la antología es de poetas nacidos desde 1910 hasta 1959 y de libros publicados entre 1950 y 2000 (esta premisa también se contraviene, por ejemplo en los poemas que luego comentaremos de Lezama Lima y Westphalen), la selección comienza con Juan Ramón Jiménez y Pablo Neruda. Nada que objetar a la presencia de poetas tan imprescindibles, pero se nos dice que están los poemas de Residencia en la tierra de Pablo Neruda (la casi totalidad de los textos seleccionados pertenece a las Residencias, publicadas completas en 1935, a pesar de que también se justifique la presencia de Neruda por su escritura prolongada) por ser un ejemplo de “la índole órfica de sus textos, su referencialidad siempre oblicua, su extrañamiento”, ya que “pocas veces la poesía del continente ha alcanzado una altura tan significativa en cuanto a capacidad de transmitir lo indecible”. Cierto, pero lo que inquieta es lo que sigue: “el otro ejemplo de esa virtud es, sin duda, el de César Vallejo en Trilce” (36). Dos dudas; la primera: ¿por qué entonces nadie propuso otra trampa inocente para que estuviera Vallejo? ¿Tal vez porque dos poetas fuera de orden ya eran demasiados, en realidad nos tocaba sólo uno por lado del Atlántico?; y la segunda, y quizás más importante: ¿cómo entender la poesía hispanoamericana del siglo XX sin los Poemas humanos y en general todos los poemas póstumos (1939) de Vallejo? Y sobre todo: ¿es que estos poemas no transmiten lo indecible? Me parece que estamos ante diferentes maneras de entender esto de “lo indecible”, pues no creo que el no mencionarlos derive de caer en el viejo error de considerar esta época de Vallejo como social, y por lo tanto poco poética desde el prisma de la sensibilidad que se construye en esta antología; o como invadida por el patetismo, con el mismo resultado. 
¿Quizás precisando lo que se entiende por poesía  “abisal”, “órfica”(36) comprenderemos  la ausencia de estas obras de Vallejo? No lo creo. No comparto totalmente la irritación de Jiménez Heffernan (2001: 38) frente a tales términos aplicados a la poesía: si la comparto un poco es porque creo que esencializan cierto tipo de búsqueda que podría verse más como un método, como un camino, y que define una línea poética. Creo que esta manera de búsqueda podría ejemplificarse con la del poeta que, junto a San Juan de la Cruz, presta su título a la selección: es importante decir que Las ínsulas extrañas (1933) es un libro del peruano Emilio Adolfo Westphalen, en el que, como en toda su obra, la poesía es búsqueda de un conocimiento que podría ponerse en paralelo con la del trayecto místico: “La otra margen acaso no he de alcanzar”, se pregunta afirmativamente la voz poética “Ya que no tengo manos que se cojan/ De lo que está acordado para el perecimiento” (176).  Esto no quiere decir en absoluto que esta poesía sea religiosa, ni mística en sentido estricto, ni que niegue los sentidos para percibir lo puro o lo esencial. Se trata de un modo de ascesis: no la negación, sino el desasimiento de lo que distrae para que se produzca el encuentro con lo oculto, pero como emergencia o contrapunto más que como iluminación: “Viniste a posarte como una hoja sobre mi cuerpo [...] Viniste a posarte como la noche llama a las creaturas/ O como el brazo termina su círculo y abarca el horario completo/ O como la tempestad retira los velos de su frente” (174-175). Es un movimiento parecido al del poema de Lezama Lima cuando dice “Una oscura pradera me convida,/ sus manteles estables y ceñidos,/ giran en mí, en mi balcón se aduermen” (103). Llevando este punto de partida a sus últimas consecuencias, encontramos algo así como un modo de conocimiento: con ello, no pretendemos establecer una definición esencial de la lírica, pero sí detectar una vertiente que históricamente se ha constituido en una línea muy importante de la poesía. Se trata de la convocación de una experiencia en el poema que tal vez expliquen unas palabras de Valente, quien reconoce ese modo como "una experiencia espiritual profunda” (55), un conocimiento "que ciertos autores han llamado aparicional o presentacional, al que se llega por una especie de revelación, no por una cadena de enunciados" (56); para él, en un esquema de viaje iniciático,  ocurre que “en el descenso más absoluto la palabra poética llega a la memoria de la materia. Entonces la palabra poética no versa sobre la materia sino que es materia; no versa sobre el cuerpo, es cuerpo. Esa fase, para mí, estaría regida por el primado del eros" (54).

Entonces, ¿toda la antología se hace con textos de esta índole? Llegados a este punto hemos de constatar cierta indefinición en las raíces poéticas del proyecto.  Porque, si bien este modo tiene amplia representación en el libro, no creo que sea esto lo que define al conjunto de la selección, pues en efecto, como señala Jiménez Heffernan (2002: 37), entonces la introducción de poetas más sociales, más narrativos o más “realistas” (Gil de Biedma entre los españoles, Cardenal entre los hispanoamericanos) resultaría contradictoria. Creo que al proyecto le subyace la idea, tal vez menos socorrida porque nos deja a solas con la calidad del poema, de que el conocimiento o la experiencia que propicia la poesía no le precede, sino que se crea en el poema; no se traduce ni se adorna una idea en el poema, sino que en el poema se hace; y tal vez no se trata ni siquiera de una idea, sino de un ritmo, un tono, una percepción de algo que siempre queda parcialmente informulado; un conocimiento que, por así decirlo, ocurre en el poema, pero que no le preexiste ni le sobrevive: en diferentes grados, se trabaja también con algo “indecible”. Esto parece de Perogrullo y seguramente lo es, pero, si no fuera así, si no se produjeran estos destellos ¿para qué se escribiría poesía? ¿para decir de un modo un poco más bonito pero sin cortar con la percepción habitual lo que el sentido común ya ha dicho mil veces? Pero repito que no se trata de algo necesariamente órfico o misterioso, o muy espiritual; basta que sea la materia de la vida, de la realidad  y de la experiencia lo que aparezca en el poema.

         Continuará.