PARA UNA ANTOLOGÍA FUTURA. TRES.

Helena Usandizaga, la autora de estas notas es catedrática principal de Literatura Hispanoamericana de la UAB,  Universidad Autónoma de Barcelona y colaboradora exclusiva de la Laguna Brechtiana. La fotografía bajo estas líneas fue hecha originalmente en blanco y negro durante una estancia en Venecia por V.H.

Para una futura antología de poesía Hispanoamericana (TRES)

Por Helena Usandizaga.

Si escuchamos a los poetas (por ejemplo, en la recopilación de Duque Amusco), sabremos que el poema surge casi siempre de una percepción de algo no formulado discursivamente: una imagen, casi siempre unas palabras fuera de contexto, una energía, un verso regalado por los dioses, un ritmo, un tono, una matriz musical, una respiración. Aun cuando las cosas parezcan estar claras antes del poema, aun cuando el punto de partida tenga componentes conceptuales, su escritura y su lectura suponen siempre un conocimiento diferente. También poemas aparentemente prosaicos nacen así, y también están los otros poemas: los que traducen lo ya sabido sin someterlo a la experiencia poética, los  que aplican mecánicamente una fórmula. El poeta trabaja sobre algo no conocido previamente; por eso trabaja con palabras, no con ideas, ya lo dijo Mallarmé, y el lenguaje entonces es el único modo de explorar en esa oscuridad, en ese significado que se hará en el transcurso de la escritura. El texto se construye pues como una búsqueda y es por lo tanto un trayecto de tensiones que conforma las aproximaciones al objeto que sólo existirá en el poema: pues este trayecto, lineal o circular, es el poema. Poco importa que el conocimiento buscado tenga que ver con el amor, con la muerte o con la sociedad; no se necesita un prestigioso misterio para identificarlo; no es necesariamente esencial o ahistórico. Si los poemas de Gil de Biedma, narrativos y realistas, estuvieran hechos sólo con ideas y oficio, la escritura de este poeta se hubiera podido prolongar indefinidamente. Pienso entonces que en el nivel más incontaminado del proyecto, en general, hay un intento de seleccionar poemas cuyo movimiento interno sea profundamente logrado, y que responda a este proceso de construcción que elude lo ya sabido previamente para hallar el saber en el transcurso del poema. En este sentido, ésta pudiera ser, como se advierte en la  nota previa del editor (10), una selección de poemas más que de poetas, cuya coherencia, en general, no puede negarse, aunque no estén algunos que se pueden considerar grandes poemas - ¿por demasiado “dramáticos”?-, como “Alta marea” o “Francisca Sánchez” de Enrique Molina; “Catecismo animal”, de Olga Orozco;  “¿Qué se ama cuando se ama”? de Gonzalo Rojas; “No sé si te amo o te aborrezco”, de la propia Varela, y también alguno cuyo autor  no está en la selección: por ejemplo, “Boletín y elegía de las mitas”, de César Dávila Andrade, que mostraría la riqueza de la poesía construida con referencias autóctonas y llamaría a otros poetas, como Raúl Brozovic. Del mismo modo, parece lógico reclamar sin ira poemas españoles de poetas presentes o ausentes de la antología.

 Por otro lado, la selección en la franja de los poetas nacidos más o menos desde 1950 resulta algo decepcionante: estoy convencida de que ese panorama tardará aún en dibujarse, y faltan aún muchas antologías para que se vaya haciendo esa ilusión que algunos conciben como justicia poética; es posible que algunas voces no hayan tenido ocasión ni de ser discutidas.  Sin embargo, creo que se ha perdido una excelente ocasión para explorar de modo poco convencional en todos los ámbitos.  Por ejemplo, no hay ningún poeta peruano nacido después de 1946: ¿se leyó a Magdalena Chocano, Vladimir Herrera o Mario Montalbetti?

Además de la posibilidad de comparar diferentes pulsaciones poéticas, ¿cuáles son las lecturas nuevas que nos ofrece la antología? Una importante es que hace posible leer conjuntamente la poesía española y la hispanoamericana: si bien la percepción del idioma como patria común (15) es uno de los atractivos de esta lectura, uno de los grandes placeres es encontrar también diferencias (la primera, claro, es la de las diferentes variantes del español y las figuras de diferentes naturalezas que pueblan los poemas) entre los dos territorios, que parecen relacionarse en el prólogo con la experiencia y la crisis del modernismo, la vivencia creativa de las vanguardias en sus sucesivas oleadas, y la continua apertura a la poesía europea y norteamericana; las circunstancias históricas habrían limitado en este sentido la poesía española (37): tal vez plantearlo así simplifica un poco la cuestión, pero algo de esto hay. Aun sin un profundo conocimiento de la poesía española, es evidente que la sensibilidad de algunos poetas es más cercana a la de ciertos hispanoamericanos, y en algunos hay una indudable conexión con fuentes hispanoamericanas. Los acercamientos de tono causan placer, así como algunas diferencias estimulan: esta antología podría así simbolizar ese lugar donde, históricamente, se han encontrado poetas de aquí y de allá; pero cuidado con salir de ese espacio, pues los desencuentros también han sido clamorosos. Comparto la relativización irónica de Jiménez Heffernan respecto del abrazo poético entre ambos lados del Atlántico que se postula en el prólogo (18-19): “No nos pongamos estupendos”, dice (36).

   Volviendo al conjunto de los poemas, ahora sin problematizar, se puede comprobar en él esa lectura coherente: la presencia de aquel modo poético pero ya no como proyecto sino en el texto mismo. Hay una lectura que se puede ejemplificar con versos de la antología -siempre tratando de no  hacerles decir lo que no dice el poema-, en el bien entendido de que este conjunto puede dar lugar a otras lecturas, no infinitas, por cierto; y suponiendo que tal vez la lectura global de los poemas españoles daría otras claves. Algunos términos de la tradición hispanoamericana explican ciertas líneas: de la crisis del modernismo se deriva una búsqueda más crítica y fracturada en el misterio del mundo (pero no su abandono); y una ruptura del lugar de enunciación en el poema. El sujeto del poema ya no será central y profético, sino cuestionado y escindido: “Digo yo”, dice Idea Vilariño (352), “por decirlo de algún modo”; “El otro que lleva mi nombre/ ha comenzado a desconocerme”, dice Roberto Juarroz (476). Al mismo tiempo, esa inclusión del habla común que se menciona en el prólogo (17) consiste, no en llenar el poema de expresiones coloquiales (ni tampoco en abrevar en la “lengua del pueblo” en tanto que parte de la “lengua original”, como teme Jiménez Heffernan, 36), sino en acercarlo a las estrategias de la conversación o del monólogo; eso cambiará el tono del poema, pero no necesariamente lo hará más sencillo y cercano: ocurre que el trabajo es otro, con otros materiales. Esta operación resulta frecuentemente en la coexistencia de varios niveles y desconvencionaliza el lenguaje poético (no se puede hablar de una ignorancia de la tradición sino de su lectura crítica), al tiempo que rompe los moldes escritos ya gastados; pero tampoco la exageración o la grandiosidad están excluidas: el poeta no teme al qué dirán ni al posible mal gusto; véase el juego con el registro “alto” de Olga Orozco o Enrique Molina, que es su tono personal; o la utilización de formas clásicas y lenguaje arcaico (Belli, Hahn); y de lenguajes coloquiales y hasta vulgares, como ocurre con Parra o con Sabines. El ritmo y el tono del poema, base y entramado de su movimiento, son el logro más importante, tal vez, de estas búsquedas, y los dos grandes maestros, Neruda y Vallejo, lo fueron también en esto. Se pueden comparar tonos más “fuertes” como el de Sabines, bronco, casi feroz: “¡A la chingada las lágrimas!, dije,/ y me puse a llorar/ como se ponen a parir” (712),  el veloz y tanteante de Rojas (“encantamiento/ con desollamiento,/ música/ con espinas a eso/ de las 6", 304) o el contundente de Mejía Sánchez (léase “Pezuña del arcángel”, 418); la música límpida de Eliseo Diego, en cuyo reverso se teje la sombra; tonos declaradamente irónicos como el de Enrique Lihn (“la palabra: este río a cuya orilla/ como el famoso camarón nos dormimos”, 588), líricos y melancólicos como el de Jorge Teillier (“Un desconocido silba en el bosque. Los patios se llenan de niebla”; “De pronto no somos sino un puñado de sombras/ que el viento intenta dispersar”, 693).
Continuará.