Paco Ibañez canta a Celaya en el Olimpia de París.

 

Poco tiempo después de Mayo 68 se presenta Paco Ibañez en el Olimpia de París cantando los poemas de Gabriel Celaya. Esta es la versión que creíamos olvidada y la más joven de todas.

España no ha celebrado el centenario de Gabriel Celaya.

La mayoría de los medios españoles se ha encargado de olvidar el Centenario de Gabriel Celaya. Aquí tenemos uno de sus grandes poemas cantado por Joan Manuel Serrat. La otra versión que se conoce es la de Paco Ibañez: magnífica. ¡ Viva Celaya. !
V.H.

PARA UNA ANTOLOGÍA FUTURA. CUATRO.

Notas para una futura antología de poesía hispanoamericana.
(CUATRO)
Helena Usandizaga.

La escuela de las vanguardias, claro, no es ajena a este trabajo con el lenguaje, que lo presenta en su materialidad y lo exacerba; que lo interroga y lo critica, porque huye de sus usos convencionales hasta llegar a veces al límite: transgredirlo puede hacerlo hablar por nosotros (“Todo poema se cumple a expensas del poeta”, dice Octavio Paz, 217). La relación con el lenguaje es a la vez sagrada y crítica; raramente ingenua. Pues el lenguaje en esta poesía, a pesar de ese componente crítico, es iluminador, puede serlo: no es un lente transparente para ver las cosas a través de él; es más bien una luz llena de energía, que las organiza, las revela y hasta las crea (Steiner). Por eso se transgrede también por la ironía, porque el lenguaje convencional, aquel contaminado por los vicios de la retórica y de la razón oficial, diseca el decir: en las últimas consecuencias de esta ironía se sitúa el trabajo de Nicanor Parra y su “antipoesía”. De ahí el doble sesgo: la actitud sagrada y a la vez irrespetuosa con el lenguaje, a veces en el mismo poeta. No se trata, pues, de la búsqueda de una ilusoria palabra exacta, sino de la creación de un trayecto que nos hace leer el poema como experiencia de lenguaje y de conocimiento (“decir ahí es decir todo de nuevo”, Eduardo Milán, 875), y en el que los destellos y las revelaciones obedecen a este ejercicio. La desconfianza, la ironía hacia el lenguaje y la dialéctica vida/ poesía llevan a veces al límite del silencio: trayectos poéticos como los de E. A. Westphalen o J. E. Eielson, con largos intervalos de silencio, son significativos. “¿Para qué esculpir/ la palabra,/carentes?/ ¿Se espera oír/ diciendo?”, pregunta Rafael Cadenas (621); “No hagas ya el tonto-/ antes de hacer más palabras vacías/ haz el vacío”, aconseja Américo Ferrari (572); “Hablar cansa: es indecible lo que es/ Como se sabe: la realidad no es verbal”, asegura Enrique Lihn (588); “Con vos quería hablar, hijo de la grandísima”, impreca Óscar Hahn (712) al lenguaje; “Hasta el lenguaje llegan los indicios del miedo”, dice Ida Vitale (435); “Toco palabra pobre”, asegura Fina García Marruz (410); “Haber nacido es no poder entrar en ti”, le dice Cintio Vitier a la poesía (390). La experimentación no es este contexto mero ejercicio, y se da tanto en la generación que relanza las vanguardias y el surrealismo, la de los nacidos en torno a 1910-1920, como en generaciones posteriores.

En estas circunstancias, se dice la fractura, no la perfección; a través de esta fractura resuenan las palabras del poema:  “El hambre de este mundo/ que aúlla por los huecos del sentido/ con el revés oscuro de la voz” (Eliseo Diego, 333); “hablarte o deshablarte, dolor mío// manera de tenerte/destenerte/” (Juan Gelman, 625); Juarroz construye con “palabras caídas” (476); David Huerta con palabras fracturadas: “Luz curva del verano, líneas fracturadas. Lenguaje fracturado” (841); el poema, para Blanca Varela, es una batalla sin otro enemigo que yo: “yo/ y el gran aire de las palabras” (526). Pero a veces se da una fe en el sagrado nombre de la poesía: “Al mundo lo nombramos en un ejercicio de diamante,/ uva a uva de su racimo, lo besamos/ soplando el número del origen” (Gonzalo Rojas, 295); “Sopla de pronto el espíritu/ justo donde menos se esperaba” (Alberto Blanco, 853); “Es la palabra que altera el orden/ del furtivo universo” (Coral Bracho, 845). El silencio no es así una esencia intocable, sino una sabiduría, un contraste saludable y a veces una provocación.

Una conclusión de lo hasta ahora dicho sería que es difícil, en esta poesía, oponer experiencia y conocimiento: ambos están estrechamente ligados y ninguna de estas instancias preexiste al poema. Mencionaba antes la creación de un significado diferente en el poema; tampoco se trata aquí de algo “esencial” o “abisal”, pues es el trabajo con el lenguaje lo que permite desconvencionalizar el conocimiento. El conocimiento es entonces otro lugar, no la repetición del “sentido común”, si bien podemos reconocer agudamente y con certeza a la experiencia que enuncian los poemas como existente.  Algunos de los mejores poemas, es cierto, se plantean esta búsqueda como ligada a lo arcano y oracular:  “Una oscura pradera me convida”, dice Lezama Lima (103), Westphalen  pregunta afirmativamente: “La otra margen acaso no he de alcanzar” (177) y  Pablo Antonio Cuadra asegura: “...Soy poeta,/ sólo deseo conocer la noche” (184). Pero aun cuando no es así, hay siempre algo misterioso y nuevo en la realidad poemática: “La arquitectura/ de la realidad viciada/ abierta a una bocanada/ de aire, misteriosa y pura”, dice Orlando González Esteva (874); “qué haríamos pregunto/ sin esta enorme oscuridad”, inquiere Blanca Varela (535), pero sus revelaciones lo son a veces en lo más inmediato y material: “y de pronto la vida/ en mi plato de pobre/ un magro trozo de celeste cerdo/ aquí en mi plato” (528); del mismo modo, Eielson hace su peculiar trayecto místico en la “Noche oscura del cuerpo”, no en la del alma; “Si el ave/ sin saber/ canta/ el río/ sin saber ríe/ el viento/ sin saber/ filtra/ su suave sonido/ entre las/ ramas/ ¿sobre qué versa el saber?”, dice Hugo Gola (549) en [¿Sin conocer]; Gonzalo Rojas le hace saber a la “Oscuridad hermosa” “que todo cuanto existe/ para mí, sin tu llama, no existiera”(293). Es esta una tradición que, en su vertiente moderna, también ha sido anunciada por Vallejo y Neruda (35-36) y su voz que suena “con un ruido de llamas húmedas quemando el cielo,/ sonando como sueños o ramas o lluvia” (76); su búsqueda en la materia: “...¡qué noche tan grande, qué tierra tan sola!” (74). Pero fue Vallejo el que dijo que lo que importa en el poema son “los grandes movimientos animales, los grandes números del alma, las oscuras nebulosas de la vida”, y lo cumplió en toda su obra: la lectura de esa obra, esa lección,  está en poetas cuya voz es bien diferente a la de la Vallejo, empezando por la propia Varela (Valcárcel: 10).

Lejos de ser algo abstracto, en muchos de estos poemas el conocimiento se pulsa en el cuerpo, en la materialidad que son el ritmo y el tono del poema. Es de notar el valor del cuerpo en esta poesía, no sólo erótico sino de conocimiento; este cuerpo no idealizado (“Mi cuerpo no es mucho”, dice José Watanabe, 830);  propio y ajeno: “nunca supe distinguir/ quién fue cuerpo/ de quién -alma de quién”, dice Ernesto Mejía Sánchez, 415; “Yo no tengo un cuerpo:/ yo soy un cuerpo”, dice Rododolfo Hinostroza (757); “voy por tu cuerpo como por el mundo”, dice Octavio Paz (221); Gonzalo Rojas y su mística erótica; Blanca Varela y el cuerpo como único obstáculo y única puerta (531): “más allá del dolor y del placer/ la negra estirpe/ el rojo prestigio/ la mortal victoria de la carne” (533); Lizalde y la energía persistente que sobrevive al cuerpo: “Y el cuerpo eterno, el fiero eterno cuerpo/ muere antes que el sexo” (593). 

Y el conocimiento versa también sobre el entramado social, sobre las opresiones, las convenciones y las injusticias. Desde este punto de vista, las disyuntivas entre poesía social y poesía de conocimiento tampoco funcionan demasiado: “La verdad es la única realidad”, dice Francisco Urondo (632) en un poema sobre la prisión. Tomemos un poeta como Parra, cuya relación con el lenguaje es ferozmente irónica y crítica, al igual que su relación con la realidad. Pero su poesía, narrativa por cierto, también es la exacerbación del sujeto “común”, que mediante la pulsación de la razón más evidente y el lenguaje más normal, llega a destruirlos creando un extraño efecto de superposición de niveles; como cuando habla el energúmeno con su feroz nostalgia del paraíso; o cuando aclara: “Me refiero a una sombra/ A ese trozo de ser que tú arrastras/ Como a una bestia a quien hay que dar de comer y beber” (195). La poesía de Cardenal, considerada a veces como mera poesía de consigna, mezcla las voces, los tiempos y los niveles en “Mayapán” (465), en un peculiar coro heterogéneo. Entonces, cuando se habla en el prólogo de “reacción antimoderna”, de “nuevo ensayo de realismo, con tendencia al poema narrado y a una tematización de lo poético” (34), no se está hablando de estos poemas, sino que parece rechazarse lo convencional de ciertos poemas que a lo mejor habría que nombrar para evitar confusiones.  Del mismo modo, los poemas que antes mencionábamos, aquellos ligados a una búsqueda “mística”, no tienen por qué leerse al margen del discurso ideológico: Rowe lee la poesía de Westphalen, antes comentada, como un modo de eludir la rigidez del discurso político y el yo socializado; la idea sería fisurar el sentido del tiempo de los dogmatismos políticos dominantes en el Perú de los años 30 para rechazar la continuidad sacrificial que todos comparten como fundamento del discurso (137). El resultado, dice Rowe, "no es sin embargo una fuga de lo social sino la intervención en ella" (133). Creo que el debate sobre el grado de modernidad de la poesía no debería plantearse como la oposición de dos tendencias: lo más realista y narrativo no es más ni menos moderno, y del mismo modo tampoco habría que definir a los poemas que apelan a una experiencia interior y aun sagrada como esencialistas y ahistóricos; así parece leer Jiménez Heffernan (2001, 38)  la defensa que hace Sánchez Robayna de ciertas características poéticas. Lo moderno no es repetir el discurso filosófico o sociológico en la poesía sino también incidir en las ausencias y los silencios de este discurso, y en este sentido no cabe oponer lo “narrativo” a lo “indecible”.  

A pesar de las discusiones que suscita, no conviene, entiendo, tomar esta antología como un canon, con todas las prescripciones de lo “poéticamente correcto” que puede arrastrar esta palabra, sino como un lugar de bisagras que se abren hacia otros poetas y hacia otros poemas. Pues las voces de los poetas y de la poesía que amamos se hacen con muchos textos y los que vamos leyendo se entretejen con los que llevamos dentro; así, a lo largo de esta espléndida selección, en pocos momentos recordaremos lo que falta o lo que sobra: leeremos un poema tras otro para encontrar la voz de lo indecible, de aquello que de ningún otro modo puede decirse.

HELENA USANDIZAGA.

CRISTINA FERNÁNDEZ EN LIMA NUEVAMENTE. Festival Revista Eñe.

La obra de Cristina Fernández es casi incontable y ha sido traducida a diez
idiomas. El 2009 ganó por Todos los cuentos, el premio Ciudad de Barcelona
el Salambó, y el premio Qwerty, entre otros. Tusquets acaba de reeditar sus 
memorias Cosas que ya no existen. Sus amigos en esta Laguna Brechtiana
pecamos de contentos al saber que llega pronto a Lima, la horrible, donde fue
feliz entre los años 74-75. El festival de la Revista Eñe la trae hasta nuestras
playas donde actuará el sábado 16 de los corrientes. En la foto se la ve con
Vladimir Herrera saliendo del restaurante Amaya. Primavera de las Ramblas.

CESAR MORO. Adiós paloma mía, ca.1945-46

)

Adieu ma colombe

Técnica mixta sobre cartón

 45x32.5 cm

Colección Walter Gruen, Mexico D.F.

PARA UNA ANTOLOGÍA FUTURA. TRES.

Helena Usandizaga, la autora de estas notas es catedrática principal de Literatura Hispanoamericana de la UAB,  Universidad Autónoma de Barcelona y colaboradora exclusiva de la Laguna Brechtiana. La fotografía bajo estas líneas fue hecha originalmente en blanco y negro durante una estancia en Venecia por V.H.

Para una futura antología de poesía Hispanoamericana (TRES)

Por Helena Usandizaga.

Si escuchamos a los poetas (por ejemplo, en la recopilación de Duque Amusco), sabremos que el poema surge casi siempre de una percepción de algo no formulado discursivamente: una imagen, casi siempre unas palabras fuera de contexto, una energía, un verso regalado por los dioses, un ritmo, un tono, una matriz musical, una respiración. Aun cuando las cosas parezcan estar claras antes del poema, aun cuando el punto de partida tenga componentes conceptuales, su escritura y su lectura suponen siempre un conocimiento diferente. También poemas aparentemente prosaicos nacen así, y también están los otros poemas: los que traducen lo ya sabido sin someterlo a la experiencia poética, los  que aplican mecánicamente una fórmula. El poeta trabaja sobre algo no conocido previamente; por eso trabaja con palabras, no con ideas, ya lo dijo Mallarmé, y el lenguaje entonces es el único modo de explorar en esa oscuridad, en ese significado que se hará en el transcurso de la escritura. El texto se construye pues como una búsqueda y es por lo tanto un trayecto de tensiones que conforma las aproximaciones al objeto que sólo existirá en el poema: pues este trayecto, lineal o circular, es el poema. Poco importa que el conocimiento buscado tenga que ver con el amor, con la muerte o con la sociedad; no se necesita un prestigioso misterio para identificarlo; no es necesariamente esencial o ahistórico. Si los poemas de Gil de Biedma, narrativos y realistas, estuvieran hechos sólo con ideas y oficio, la escritura de este poeta se hubiera podido prolongar indefinidamente. Pienso entonces que en el nivel más incontaminado del proyecto, en general, hay un intento de seleccionar poemas cuyo movimiento interno sea profundamente logrado, y que responda a este proceso de construcción que elude lo ya sabido previamente para hallar el saber en el transcurso del poema. En este sentido, ésta pudiera ser, como se advierte en la  nota previa del editor (10), una selección de poemas más que de poetas, cuya coherencia, en general, no puede negarse, aunque no estén algunos que se pueden considerar grandes poemas - ¿por demasiado “dramáticos”?-, como “Alta marea” o “Francisca Sánchez” de Enrique Molina; “Catecismo animal”, de Olga Orozco;  “¿Qué se ama cuando se ama”? de Gonzalo Rojas; “No sé si te amo o te aborrezco”, de la propia Varela, y también alguno cuyo autor  no está en la selección: por ejemplo, “Boletín y elegía de las mitas”, de César Dávila Andrade, que mostraría la riqueza de la poesía construida con referencias autóctonas y llamaría a otros poetas, como Raúl Brozovic. Del mismo modo, parece lógico reclamar sin ira poemas españoles de poetas presentes o ausentes de la antología.

 Por otro lado, la selección en la franja de los poetas nacidos más o menos desde 1950 resulta algo decepcionante: estoy convencida de que ese panorama tardará aún en dibujarse, y faltan aún muchas antologías para que se vaya haciendo esa ilusión que algunos conciben como justicia poética; es posible que algunas voces no hayan tenido ocasión ni de ser discutidas.  Sin embargo, creo que se ha perdido una excelente ocasión para explorar de modo poco convencional en todos los ámbitos.  Por ejemplo, no hay ningún poeta peruano nacido después de 1946: ¿se leyó a Magdalena Chocano, Vladimir Herrera o Mario Montalbetti?

Además de la posibilidad de comparar diferentes pulsaciones poéticas, ¿cuáles son las lecturas nuevas que nos ofrece la antología? Una importante es que hace posible leer conjuntamente la poesía española y la hispanoamericana: si bien la percepción del idioma como patria común (15) es uno de los atractivos de esta lectura, uno de los grandes placeres es encontrar también diferencias (la primera, claro, es la de las diferentes variantes del español y las figuras de diferentes naturalezas que pueblan los poemas) entre los dos territorios, que parecen relacionarse en el prólogo con la experiencia y la crisis del modernismo, la vivencia creativa de las vanguardias en sus sucesivas oleadas, y la continua apertura a la poesía europea y norteamericana; las circunstancias históricas habrían limitado en este sentido la poesía española (37): tal vez plantearlo así simplifica un poco la cuestión, pero algo de esto hay. Aun sin un profundo conocimiento de la poesía española, es evidente que la sensibilidad de algunos poetas es más cercana a la de ciertos hispanoamericanos, y en algunos hay una indudable conexión con fuentes hispanoamericanas. Los acercamientos de tono causan placer, así como algunas diferencias estimulan: esta antología podría así simbolizar ese lugar donde, históricamente, se han encontrado poetas de aquí y de allá; pero cuidado con salir de ese espacio, pues los desencuentros también han sido clamorosos. Comparto la relativización irónica de Jiménez Heffernan respecto del abrazo poético entre ambos lados del Atlántico que se postula en el prólogo (18-19): “No nos pongamos estupendos”, dice (36).

   Volviendo al conjunto de los poemas, ahora sin problematizar, se puede comprobar en él esa lectura coherente: la presencia de aquel modo poético pero ya no como proyecto sino en el texto mismo. Hay una lectura que se puede ejemplificar con versos de la antología -siempre tratando de no  hacerles decir lo que no dice el poema-, en el bien entendido de que este conjunto puede dar lugar a otras lecturas, no infinitas, por cierto; y suponiendo que tal vez la lectura global de los poemas españoles daría otras claves. Algunos términos de la tradición hispanoamericana explican ciertas líneas: de la crisis del modernismo se deriva una búsqueda más crítica y fracturada en el misterio del mundo (pero no su abandono); y una ruptura del lugar de enunciación en el poema. El sujeto del poema ya no será central y profético, sino cuestionado y escindido: “Digo yo”, dice Idea Vilariño (352), “por decirlo de algún modo”; “El otro que lleva mi nombre/ ha comenzado a desconocerme”, dice Roberto Juarroz (476). Al mismo tiempo, esa inclusión del habla común que se menciona en el prólogo (17) consiste, no en llenar el poema de expresiones coloquiales (ni tampoco en abrevar en la “lengua del pueblo” en tanto que parte de la “lengua original”, como teme Jiménez Heffernan, 36), sino en acercarlo a las estrategias de la conversación o del monólogo; eso cambiará el tono del poema, pero no necesariamente lo hará más sencillo y cercano: ocurre que el trabajo es otro, con otros materiales. Esta operación resulta frecuentemente en la coexistencia de varios niveles y desconvencionaliza el lenguaje poético (no se puede hablar de una ignorancia de la tradición sino de su lectura crítica), al tiempo que rompe los moldes escritos ya gastados; pero tampoco la exageración o la grandiosidad están excluidas: el poeta no teme al qué dirán ni al posible mal gusto; véase el juego con el registro “alto” de Olga Orozco o Enrique Molina, que es su tono personal; o la utilización de formas clásicas y lenguaje arcaico (Belli, Hahn); y de lenguajes coloquiales y hasta vulgares, como ocurre con Parra o con Sabines. El ritmo y el tono del poema, base y entramado de su movimiento, son el logro más importante, tal vez, de estas búsquedas, y los dos grandes maestros, Neruda y Vallejo, lo fueron también en esto. Se pueden comparar tonos más “fuertes” como el de Sabines, bronco, casi feroz: “¡A la chingada las lágrimas!, dije,/ y me puse a llorar/ como se ponen a parir” (712),  el veloz y tanteante de Rojas (“encantamiento/ con desollamiento,/ música/ con espinas a eso/ de las 6", 304) o el contundente de Mejía Sánchez (léase “Pezuña del arcángel”, 418); la música límpida de Eliseo Diego, en cuyo reverso se teje la sombra; tonos declaradamente irónicos como el de Enrique Lihn (“la palabra: este río a cuya orilla/ como el famoso camarón nos dormimos”, 588), líricos y melancólicos como el de Jorge Teillier (“Un desconocido silba en el bosque. Los patios se llenan de niebla”; “De pronto no somos sino un puñado de sombras/ que el viento intenta dispersar”, 693).
Continuará.

Se casan Arguedas y Celia Bustamante en Sicuani.

José María Arguedas se casó con Celia Bustamente el 30 de junio de 1939 en la ciudad de Sicuani. Padrino y testigo de esa boda fue Killku Waraka, seudónimo del poeta en quechua Andrés Alencastre. La foto es de ese día frente a los Registros Públicos de Sicuani.

PEQUEÑA HISTORIA DE UNA FOTOGRAFÍA.

Evocando el nombre de un pequeño libro de Walter Benjamín, de los más formativos y antiburgueses que haya escrito el proverbial polígrafo judío alemán. Nous sommes tous des juifs allemands. Me pongo, en esta laguna, a contar la pequeña historia de una fotografía  tomada el año setentaicinco en el parque Chapultepec de la ciudad de México. Está editada en blanco y negro y ha sido infinitamente repetida en la red por lo que a ella pertenece, aunque los negativos no estén en manos de la autora y sí en las de alguien que en ella se siente retratado.       La autora de esta foto es la escultora  Margarita Caballero que en aquel tiempo era novia de José Rosas Ribeyro y verdadera musa de Mario Santiago y Roberto Bolaño. Ella misma sale en la fotografía sentada al lado izquierdo luego de haber corrido después de disparar el automático. Ha sido la misma Margarita quien me lo ha contado esta semana en Cusco, junto a las aventuras y desventuras de los infrarrealistas o “infrarealitas”, como prefiero llamarlos en un México que en el año 75-76 ya hervía en las novelas de Bolaño.  Lo que sigue a la fotografía en la petite histoire es la llegada de Margarita y José a Georges Mandel 33, el lujoso batiment por el que debíamos pasar  todos los peruanos en Paris. En la puerta estaba el sorprendido José Tang con un abrazo para el nuevamente exilado JRR. Era el mes de octubre del 76. Año en el que también yo me encontraba en París “que no se acababa nunca”. A los pocos meses estaba el suscrito  con Bolaño en Barcelona en una mancha que incluía a los chilenos Bruno Muntaner y Juan Harrington, al cusqueño Américo Yabar, y a los mexicanos Mario Santiago, Orlando Guillén, y  Daniel Golding entre el café Zurich y la calle Tallers. Todos ellos se habían venido a Europa siguiendo a Margarita como en los cuentos. El corto verano de la anarquía en las playas de España  prometía linduras:  regresaban Federica Montseny y la Pasionaria y Franco freía tortillas en el purgatorio. De aquella época es el recuerdo de Bolaño con chilaba marroquina en una fiesta en mi casa de Valle Hebrón, por la que tiempo después pasaron Jorge Najar, un innombrable y Oscar Málaga, que llevaba a una hermosa piurana.  Habían desembarcado de  un avión militar peruano cargado de repuestos en Barcelona, donde preparaban su entrada a Francia y  los taxistas les huían. El innombrable se pegó un susto con Europa y presto volvió a Lima para no regresar jamás. Esas cosas pasaban antes.

 Ahora sucede, me doy cuenta,  que la foto que trae a colación todos estos recuerdos ha sido también incluida con algunos broches de sonido, aledaños, en un libraco pesado como un ladrillo, con la intención de que parezca  haber sido directamente vivida por los habitantes de ese extraño planeta llamado Hora Zero. Porque si se incluyen en el libraco al socio fundador y posterior dinamitero de Estación Reunida y a su novia de entonces, Margarita Caballero, todos somos Hora Zero. O sea, todos somos judíos alemanes.

Margarita Caballero con Vladimir Herrera y su prole 35 años después en Urcos.  Nous  sommes tous des juifs allemands.

ESCULTURA CERÁMICA DE MARGARITA CABALLERO.

PRIMICIAS DE YOYO MANRIQUE

Jorge  “Yoyo”  Manrique es arquitecto. Practica la amistad con los poetas del sesenta y del setenta y guarda los secretos de ambas generaciones. Ahora se ha puesto a hacer memoria de los años mozos y no piensa dejar títere con cabeza. Por lo que en la Laguna Brechtiana que también es chismosa saldrán sus notas en calidad de primicia. Su foto es la que está bajo estas líneas. Reside en Urubamba.

PRIMICIAS DE YOYO MANRIQUE.

1.-

Rodolfo Hinostroza pasaba por su período de pasión por la cocina y estaba insoportable. Ya se le había terminado la fiebre de inventor y venía de sufrir una gran decepción después de haberle propuesto a la RATP (autoridad encargada de los transportes ) la publicación de un libro acerca de la Historia de cada estación de metro en Paris. Tuvo una entrevista con los directivos y la idea fue acogida con entusiasmo. Conmovido por la aceptación de su idea y de las palabras de aliento, Rodolfo les dejó el manuscrito .No supo más de él hasta que un día en su casa su mujer, que estaba viendo la televisión y mientras él cocinaba, lo llamó a gritos. Se estaba celebrando la presentación de su libro y el “autor” era nada menos que una de las personas que lo recibió en la entrevista.

Yo pensé en algún momento que Rodolfo aspiraba a ser inspector del Guide Blue, esos tipos que se presentan anónimamente en los restaurantes, comen, o mejor dicho tragan y después opinan.

La cocina era su nueva inquietud y como todo lo que hace él, lo había tomado con pasión. Para probarnos sus habilidades organizó una comida en mi casa en la que nos presentaría un menú especial. Seríamos  solo cuatro comensales, Patrick Rosas,…………yo y él.  El menú nos lo anunció como si fuera un secreto y con mucha solemnidad dictó: entrada: un Salmón con Salsa Tátara, plato de fondo: Boeuf Bourguignon a la Provensal y de postre: Peras Almibaradas con una bola de helado de vainilla y crema de chocolate caliente.

Nos cotizamos con  el monto que nos correspondía y él se encargó de hacer las compras. Una vez en mi casa, mientras nos tomábamos un Kir Royal como aperitivo, él se lucía en la cocina, haciendo gestos de un verdadero profesional  picaba verduras, revolvía  la sartén, abría la refrigeradora para  inspeccionaba sus ingredientes y mil cosas más.

La cocina me la dejó hecha un desastre, habían manchas hasta en el cielo raso, pero no importa se trataba de nuestro futuro célebre Chef de Cuisine.

Nos sentamos a la mesa y empezó con mucha ceremonia a presentarnos los vinos que había seleccionado, un Sanciere blanco para la entrada otro tinto para las carnes y finalmente una botella de Champagne para el postre. La cosa estaba que prometía.

No habíamos acabado se saborear la entrada cuando inesperadamente sonó el timbre. Un silencio sepulcral se instaló en la mesa y nos miramos con interrogación. Me levanté y abrí la puerta.  Se trataba nada menos que de Gregorio Martínez que se presentaba con Alfonso Barrantes “Frejolito” y un zampón más.

Rodolfo se puso furioso, quién habría filtrado información?, cómo se habrían enterado? Quién les dio la dirección de mi casa?... era demasiado tarde. No nos quedó más remedio que invitarlos a compartir.

Rodolfo se mandó un rollo acerca de la importancia de las porciones para apreciar mejor los platos etc , les explicó inútilmente el menú, ellos no sabían ni de qué se trataba. Bridamos con el vino Saint Emilion que estaba destinado al Boeuf Bourguignon y Gregorio Martínez lo bebía sin saborearlo ,como si fuera cerveza. El fracaso era total, de repente de manera inesperada Frejolito, mientras degustaba lo que le tocó de segundo, pidió ají, a Rodolfo  se le cayeron los cubiertos. Semejante sacrilegio era imperdonable.

La historia de esta desgracia culinaria, que se sumó a las decepciones de Rodofo, fue objeto de una nota publicada por Patrick Rosas que en esa época era corresponsal del diaro El Comercio.

PARA UNA ANTOLOGÍA FUTURA. DOS.

 Notas para una futura antología Hispanoamericana. (DOS)

Helena Usandizaga.

2.-

Pero veamos de otro modo la cuestión, con una pregunta: ¿el interés de esta antología está en su representatividad y canonicidad? Y con una prueba: la de remitirse  a la sencilla acción de leer, y al resultado de esta lectura; pensemos, no tanto en lectores informados sino en lectores a secas, dos especies que a veces se complementan pero a veces se oponen; olvidemos la sociología poética, aun sabiendo que no está ausente del proceso.  La selección en esta franja se puede entonces tomar como una lectura, y desde esta premisa cabe disfrutar su coherencia. Volveremos sobre ello, pero antes veamos qué ocurre en la antología con otras dos franjas cronológicas, que suscitan algunas discusiones más de fondo.

 Primero, la clandestina, la ilegal, la que se salta las normas: si bien la antología es de poetas nacidos desde 1910 hasta 1959 y de libros publicados entre 1950 y 2000 (esta premisa también se contraviene, por ejemplo en los poemas que luego comentaremos de Lezama Lima y Westphalen), la selección comienza con Juan Ramón Jiménez y Pablo Neruda. Nada que objetar a la presencia de poetas tan imprescindibles, pero se nos dice que están los poemas de Residencia en la tierra de Pablo Neruda (la casi totalidad de los textos seleccionados pertenece a las Residencias, publicadas completas en 1935, a pesar de que también se justifique la presencia de Neruda por su escritura prolongada) por ser un ejemplo de “la índole órfica de sus textos, su referencialidad siempre oblicua, su extrañamiento”, ya que “pocas veces la poesía del continente ha alcanzado una altura tan significativa en cuanto a capacidad de transmitir lo indecible”. Cierto, pero lo que inquieta es lo que sigue: “el otro ejemplo de esa virtud es, sin duda, el de César Vallejo en Trilce” (36). Dos dudas; la primera: ¿por qué entonces nadie propuso otra trampa inocente para que estuviera Vallejo? ¿Tal vez porque dos poetas fuera de orden ya eran demasiados, en realidad nos tocaba sólo uno por lado del Atlántico?; y la segunda, y quizás más importante: ¿cómo entender la poesía hispanoamericana del siglo XX sin los Poemas humanos y en general todos los poemas póstumos (1939) de Vallejo? Y sobre todo: ¿es que estos poemas no transmiten lo indecible? Me parece que estamos ante diferentes maneras de entender esto de “lo indecible”, pues no creo que el no mencionarlos derive de caer en el viejo error de considerar esta época de Vallejo como social, y por lo tanto poco poética desde el prisma de la sensibilidad que se construye en esta antología; o como invadida por el patetismo, con el mismo resultado. 
¿Quizás precisando lo que se entiende por poesía  “abisal”, “órfica”(36) comprenderemos  la ausencia de estas obras de Vallejo? No lo creo. No comparto totalmente la irritación de Jiménez Heffernan (2001: 38) frente a tales términos aplicados a la poesía: si la comparto un poco es porque creo que esencializan cierto tipo de búsqueda que podría verse más como un método, como un camino, y que define una línea poética. Creo que esta manera de búsqueda podría ejemplificarse con la del poeta que, junto a San Juan de la Cruz, presta su título a la selección: es importante decir que Las ínsulas extrañas (1933) es un libro del peruano Emilio Adolfo Westphalen, en el que, como en toda su obra, la poesía es búsqueda de un conocimiento que podría ponerse en paralelo con la del trayecto místico: “La otra margen acaso no he de alcanzar”, se pregunta afirmativamente la voz poética “Ya que no tengo manos que se cojan/ De lo que está acordado para el perecimiento” (176).  Esto no quiere decir en absoluto que esta poesía sea religiosa, ni mística en sentido estricto, ni que niegue los sentidos para percibir lo puro o lo esencial. Se trata de un modo de ascesis: no la negación, sino el desasimiento de lo que distrae para que se produzca el encuentro con lo oculto, pero como emergencia o contrapunto más que como iluminación: “Viniste a posarte como una hoja sobre mi cuerpo [...] Viniste a posarte como la noche llama a las creaturas/ O como el brazo termina su círculo y abarca el horario completo/ O como la tempestad retira los velos de su frente” (174-175). Es un movimiento parecido al del poema de Lezama Lima cuando dice “Una oscura pradera me convida,/ sus manteles estables y ceñidos,/ giran en mí, en mi balcón se aduermen” (103). Llevando este punto de partida a sus últimas consecuencias, encontramos algo así como un modo de conocimiento: con ello, no pretendemos establecer una definición esencial de la lírica, pero sí detectar una vertiente que históricamente se ha constituido en una línea muy importante de la poesía. Se trata de la convocación de una experiencia en el poema que tal vez expliquen unas palabras de Valente, quien reconoce ese modo como "una experiencia espiritual profunda” (55), un conocimiento "que ciertos autores han llamado aparicional o presentacional, al que se llega por una especie de revelación, no por una cadena de enunciados" (56); para él, en un esquema de viaje iniciático,  ocurre que “en el descenso más absoluto la palabra poética llega a la memoria de la materia. Entonces la palabra poética no versa sobre la materia sino que es materia; no versa sobre el cuerpo, es cuerpo. Esa fase, para mí, estaría regida por el primado del eros" (54).

Entonces, ¿toda la antología se hace con textos de esta índole? Llegados a este punto hemos de constatar cierta indefinición en las raíces poéticas del proyecto.  Porque, si bien este modo tiene amplia representación en el libro, no creo que sea esto lo que define al conjunto de la selección, pues en efecto, como señala Jiménez Heffernan (2002: 37), entonces la introducción de poetas más sociales, más narrativos o más “realistas” (Gil de Biedma entre los españoles, Cardenal entre los hispanoamericanos) resultaría contradictoria. Creo que al proyecto le subyace la idea, tal vez menos socorrida porque nos deja a solas con la calidad del poema, de que el conocimiento o la experiencia que propicia la poesía no le precede, sino que se crea en el poema; no se traduce ni se adorna una idea en el poema, sino que en el poema se hace; y tal vez no se trata ni siquiera de una idea, sino de un ritmo, un tono, una percepción de algo que siempre queda parcialmente informulado; un conocimiento que, por así decirlo, ocurre en el poema, pero que no le preexiste ni le sobrevive: en diferentes grados, se trabaja también con algo “indecible”. Esto parece de Perogrullo y seguramente lo es, pero, si no fuera así, si no se produjeran estos destellos ¿para qué se escribiría poesía? ¿para decir de un modo un poco más bonito pero sin cortar con la percepción habitual lo que el sentido común ya ha dicho mil veces? Pero repito que no se trata de algo necesariamente órfico o misterioso, o muy espiritual; basta que sea la materia de la vida, de la realidad  y de la experiencia lo que aparezca en el poema.

         Continuará. 

PARA UNA ANTOLOGÍA FUTURA. UNO.

NOTAS PARA UNA FUTURA ANTOLOGÍA DE POESÍA HISPANOAMERICANA.  

Helena Usandizaga.

1.-

A una temporada de su publicación, no creo que sea innecesario volver sobre una antología (la elaborada por Milán, Sánchez Robayna, Valente y Varela) que suscitó celebraciones, diatribas airadas y unas pocas reflexiones: nunca es innecesario reflexionar sobre la poesía. Entre los comentarios reflexivos, interesa especialmente el  de Jiménez Heffernan (2002): me referiré a él, porque plantea una serie de cuestiones, como el desajuste entre el proyecto y su realización, y de discusiones pendientes, como la validez de ciertas líneas poéticas. La antología se presenta como una obra especial, en buena parte porque el criterio de sus antologadores marca desde el prólogo unas pautas que excluyen cierta cantidad de material al cual consideran, según se deduce (37), carente de innovación o de posibilidad de influir fecundamente.  Blanca Varela, excelente poeta y  lectora, ha explicado además (puede leerse en la crónica de Rojo) que el método de inclusiones y exclusiones se basó en la lectura en voz alta y la aprobación o desaprobación democrática de los poemas, lo cual implica que se puso en práctica el gusto lector de los presentes. La única duda que suscita este sistema es cómo se articularon estas democráticas voluntades, pero no entraremos en ello; tampoco en las rencillas y los posibles intereses e inquinas que según cierta crítica subyacían a la selección de la poesía española. Es lógico y verosímil que haya interferencias “extrapoéticas” en un proceso como éste; pero, en cuanto a las dicotomías a las que se remitía desde España la crítica airada de esta selección, sospecho que no puede aplicarse el mismo criterio a lo hispanoamericano: esto no quiere decir que esa selección la hayan hecho seres arcangélicos sin amistades, deseos ni intereses, pero no elucubraremos sobre ello.

Mi intuición, que veré de confirmar, es que esta antología no representa en el ámbito hispanoamericano algo muy nuevo, pero sí un entramado de lecturas que conforman una unidad (dejamos aparte la posible dosis de injusticia poética); esta unidad que encontramos a lo largo de los poemas, sin embargo, no corresponde a un programa claro, a pesar de lo expuesto en el prólogo, ¿justamente porque pretende teorizar operaciones de diferente índole? En primer lugar, hay que constatar -siempre en el ámbito hispanoamericano- que la selección de poetas nacidos entre 1910 y 1950 no parece especialmente revolucionaria si la comparamos con otras antologías con una cierta pretensión canónica (pienso ahora en las de Cobo Borda, Ortega y Sucre). Como prueba, detectamos la siempre imperturbable ausencia de Mario Benedetti y la presencia no menos imperturbable de José Emilio Pacheco; bromas aparte, también es una tradición que las zonas de los antologadores estén especialmente cuidadas, en este caso Uruguay -y aun toda la zona rioplatense- y Perú. Se percibe, también, un cierto deseo de ecuanimidad que podríamos suponer propio de las antologías canónicas: Sabines y Paz en México; Lihn y Teillier  en Chile; Cisneros e Hinostroza  en Perú, representantes de líneas amistosamente rivales, que coexisten aquí como suelen hacerlo en la escena poética americana. Al lado de las escasas sorpresas en este sentido, debemos a esta selección obras excelentes y poco antologadas, como por ejemplo, entre los argentinos, Hospital Británico de Héctor Viel Temperley (una especial experiencia de lectura: “para leer Hospital Británico hay que perder la cabeza”, dice Tamara Kamenszain: 155) y la peculiar cadencia de Hugo Gola, o la presencia de los peruanos José Watanabe (preciso y sutil) y Américo Ferrari (irónico y paradójico),  cuya poesía parece más adecuada a la sensibilidad de la selección que otras posibles opciones contemporáneas;  la presencia de Sarduy, a quien solemos ver entre los narradores,  deja la pregunta de si realmente otros poetas “neobarrocos” o “neobarrosos” (33) no merecerían estar aquí (Tamara Kamenszain, Mirko Lauer...).  Cierto es que los seleccionadores han afirmado que las ausencias no significan descalificación (menos mal, porque están ausentes países enteros). Sin embargo, si bien  no extraña que no estén, pongamos, Heberto Padilla o Roberto Fernández Retamar, y nos podemos explicar otras muchas ausencias, algunas producen extrañeza, en particular la de Alejandra Pizarnik; quizás ha caído víctima de su leyenda, que en otras ocasiones la encumbra con pareja injusticia, aunque sería interesante saber quién la propuso y cuáles poemas se leyeron de esta poeta sin duda irregular en su indudable excelencia: menos mal, pensamos, que se puede acudir para completar el panorama a otras antologías. Pero en este ejercicio nos damos cuenta con sorpresa de que las exclusiones de poetas reconocidos afectan a cualquier selección: logrando todo un record, la de Sucre suprime a Sabines y a Westphalen, representantes de dos líneas tan opuestas y fundamentales, que, la verdad, la explicación del gusto no resulta verosímil: ¿por qué suprimir a uno y a otro? Pero prometíamos no demorarnos en estas reclamaciones: buscando ausentes, en todas partes nos servirían las palabras de Macedonio Fernández que propone Américo Ferrari (9): “faltan tantos, que si falta uno más, no cabe”. Además, si uno se pone a buscar razones extrapoéticas para unas y otras operaciones tiene muchas posibilidades de acabar confundido. Decir que “en todas partes cuecen habas” sería una conclusión no muy profunda ni explicativa, y ponerse a averiguar por qué se cuecen se llevaría nuestras energías. Sería interesante, en cambio, poder hablar de la crítica americana de poesía: mucho más apasionada, a veces hasta la injusticia; pero a la vez apasionante porque se basa en el gusto lector y no sólo en la información y el conocimiento. Supongo que es lógico que no haya, desde  los suplementos literarios españoles, una crítica poética de los textos hispanoamericanos (¿la hay para la poesía española?) que busque formular algo así como un gusto lector, así fuera éste el más subjetivo; y no creo que pueda calificarse como tal el consternante canon de lo “poéticamente correcto” que van conformando las críticas de Edgardo Dobry en Babelia y antes en ABC

Continuará.

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